Выпуск № 2 (363) | 1969 - страница 54

фламандца Якоба Аркадельта. Гений композитора созревал в Палестрине с той же скромной неторопливостью, с какой возникают и развертываются образы его произведений. Публикация его сочинений началась сравнительно поздно, когда мастеру было уже около тридцати лет. Но в пятидесятых — шестидесятых годах за первыми opus’aми последовало великое множество других, все более зрелых и прекрасных. Это светские, духовные мадригалы и канцоны, а главным образом, сочинения духовных жанров: ламентации ⁵ и импроперии ⁶, оффертории ⁷ и литании ⁸, мотеты (свыше двухсот) и гимны на церковный год (totius anni), наконец, всемирно знаменитые мессы зрелого периода, которых написано свыше восьмидесяти циклов. Тем временем Палестрина, чья популярность в качестве регента среди прихожан и церковного клира постоянно возрастала, не раз сменял управление хором в различных храмах «Вечного города»: за службою в соборе св. Петра последовало управление капеллой (Cantoria) церкви Сан Джованни в Латеране (здесь написаны знаменитые импроперии); затем — регентство в Санта Мария Маджиоре, где когда-то композитор пел мальчиком; позже — капельмейстерство в иезуитском Collegium Romanum, где обучались его сыновья, и наконец, снова первоначальное амплуа в Cappella Giulia при соборе св. Петра. Здесь мастером создано особенно много прекрасных творений зрелого «проясненного» стиля, который сам Палестрина определял как «lа nuova maniera». В этих прославленных римских храмах, воздвигнутых во имя утверждения и возвеличения католической веры, над сооружением и украшением которых вдохновенно работали поколения искуснейших зодчих и живописцев страны, где веками складывались и шлифовались традиции благозвучнейшего в Италии и во всей Европе хорового пения, — прошла скромная, подвижнически-будничная жизнь одного из величайших музыкантов всех времен и народов. Скажем прямо: не в пример многим музыкантам-итальянцам своего века, «он не едал с слезами хлеба» ⁹, но достаток, в котором он провел свою жизнь отнюдь не легко дался ему. Церковные власти не упускали случая материально ущемить Палестрину, и его деловая переписка красноречиво свидетельствует о той настойчивости, с которой он отстаивал свои денежные интересы. Бывали тернии не только в юные, но в зрелые и даже в преклонные годы, когда имя Палестрины окружено было ореолом славы, и он пользовался широким покровительством поднявшего его на щит папского престола. Свою роль сыграло и то, что «Princeps musicae» обладал нравом хотя и не строптивым, однако независимым и не раз шел вразрез с общественным мнением и традициями правящей церкви. Так, он смолоду выказывал склонность к мирским жанрам, в совершенстве усвоил школу светского мадригального письма, а некоторые его opus’ы этого рода, например прелестные мадригалы «Donna, vostra mercede» («Госпожа, милосердие ваше»), «Vestiva i colli» («Холмы одевались») или канцонетта «Ah, che quest’ occhi miei» («Как очи эти мне желанны!»), принадлежали к любимейшим песням лирического репертуара и бытовали в разнообразных, в том числе фривольных вариантах. Пристрастие к народным песням Палестрина питал всю жизнь, не утратил его и после того, как Тридентский собор воспретил сочинение духовной музыки на «соблазнительные» народные напевы. Он оставил после себя ряд месс на темы популярных народных мелодий: «L’homme аrmè» («Вооруженный человек»), «Nasce la gioia mia» («Для меня рождено то сокровище»), «Vestiva i colli» («Холмы одевались» ¹⁰) и другие; в мессу же «De beata virgine» («О деве преблагословенной») введены были к тому же целые фрагменты бытовых лирических песен весьма «суетного» характера. Уже на склоне лет, в 1583 г., Палестрина вступил в музыкально-поэтическое сообщество «Compagnia di Roma», культивировавшее «языческую» эстетику, искусство и пользовавшееся дурной славой в контрреформационных кругах. Там мы видим его рядом со знаменитым «хроматическим мадригалистом», поклонником Петрарки Лукою Маренцио. Палестрина способствовал привлечению в «Compagnia di Roma» таких музыкантов-«тридентистов», как Д. Б. Нанини, ввел туда своего преемника в должности «композитора папской капеллы» — Феличе Анерио, точно так же как и других музыкантов. Compagnia явилась предшественницей «Конгрегации св. Цецилии», впоследствии римской Академии Santa Cecilia — лучшего среди высших музыкальных учебных заведений страны.

С начала 70-х годов происходит сближение Палестрины с Филиппом Нери и широкое участие его в возглавлявшейся этим церковным деятелем оратории. Оно оказало заметное влияние на творчество мастера. Оратория Филиппа, которой Ватикан покровительствовал в явно пропагандистских контрреформационных целях, переросла

_________

⁵ Песнопения-плачи.

⁶ Песнопения-жалобы, исполняемые в страстную пятницу.

⁷ Гимническая молитва при вынесении даров.

⁸ Песнь-моление, взызающая к небесам.

⁹ Слова Гёте из «Вильгельма Мейстера», положенные на музыку Шубертом.

¹⁰ На этот напев написан также известный мадригал Палестрины «Холмы одевались» и его лютневая аранжировка.

первоначально поставленные ей узкие рамки молитвенного дома ортодоксально римской ориентации и превратилась в религиозно-певческое объединение римлян самого различного общественного и имущественного состояния, но с преобладанием ремесленников, городской бедноты, особенно же — «неимущей молодежи». Благородный реформатор-утопист, противник церковной иерархии и привилегий, мечтавший об установлении братства путем приобщения к певческому искусству и идеального равенства добродетельных и бедных людей, наподобие возрожденной доктрины и практической деятельности Франциска Ассизского, — Филипп особую заботу проявлял по отношению к многочисленным ремесленникам столицы и других городов, их песенному творчеству — духовным напевам, так называемым лаудам ¹¹. Здесь Палестрина общался с лаудистами вслушивался в их бесхитростные, проникнутые глубоким чувством мелодии (нередко сложенные для хора в четырехголосной аккордово-гармонической фактуре). Здесь же возникло дружеское общение его с другим выдающимся музыкантом-профессионалом Джованни Аннимуччиа, сделавшим прекрасные хоровые аранжировки многих народных мелодий, в том числе на тексты Джироламо Савонаролы. Палестрина испытал на себе значительное влияние этого демократически-ораториального стиля, как наиболее гармонично сочетающегося в его представлении со строгим и чистым песенным искусством первых веков христианства. Этот глубоко ретроспективный и мечтательный идеал Палестрина синтезировал с народным творчеством (на опоэтизированные духовные мотивы) и с фроттольными песнями XV столетия. Так окончательно сложился своеобразный синтез лауды, фроттолы, католически-гимнического пения «тридентского» образца и, с другой стороны, всесторонне воспринятого Палестриною наследия высоких Нидерландов (Жоскен Депре). Отсюда понятно двойственное отношение римской церкви к гениальному полифонисту. Она высоко ценила религиозно-впечатляющую силу его музыки, прокламировала ее как чистый звукосимвол контрреформационного движения, но в то же время опасливо озиралась на его демократические тенденции (ученая «музыка для бедных», написанная по песням самих бедных). Два акта «церковных благодеяний» многозначительно обрамляют художнически-зрелую творческую жизнь Praenestinus’a. В 1555 году папа Павел IV исключил его из состава певчих Сикстинской капеллы как женатого, имевшего детей и к тому же грешившего сочинением суетной мадригальной музыки! В то время Палестрине было тридцать лет. С начала 70-х до начала 80-х годов он, в содружестве с другим композитором — знатоком церковнопевческой старины Аннибалом Зоило, прилежно трудился над порученной им папой Григорием XIII новой кодификацией и исправлением нотных текстов католических богослужебных песнопений на круглый церковный год (грегорианский градуалий). По доносу из Испании ¹², инспирированному, возможно, самим королем Филиппом II, Палестрина и Зоило были дезавуированы как «дерзкие и неразумные» противники традиционного церковного пения, вознамерившиеся «уничтожить все существующее». Многолетний кропотливый и драгоценный труд, снимавший с кадансовых оборотов грегорианского мелоса не свойственное ему и часто не отвечавшее взыскательному вкусу колоратурное убранство, был безосновательно опорочен, прерван и более не возобновлялся. Нужно ли говорить о том, что никаких «разрушительных» и нигилистских поползновений у глубоко религиозных музыкантов и в мыслях не было; они озабочены были единственно восстановлением чистоты подлинного грегорианского стиля. Палестрина быстро охладел к своему начинанию, а некоторые редакционные ремарки и варианты передал другим авторам. Ему в то время было около шестидесяти лет. Так, на склоне дней, он вторично испытал на себе тяжесть «карающей десницы» своей alma mater.

Умер Палестрина в Риме в 1594 году так же тихо, неприметно, как и прожил свою жизнь. Зато огромно было стечение народа, при котором прах его предали земле в соборе св. Петра ¹³. То, что одно из величайших созданий итальянского зодчества, где гениальный музыкант столько лет трудился, приняло под свою сень его останки, — это обстоятельство само по себе символично.

(Окончание следует)

_________

¹¹ Lauda — хвала (лат., итал.).

¹² В то время в Испании король осуществлял личную унию высшей светской и церковной власти.

¹³ Погребение состоялось в Cappella nuova собора св. Петра.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание