Выпуск № 2 (363) | 1969 - страница 13

хоже на предыдущее, что оно сосредоточивает внимание на иных, новых проблемах, и в процессе их разрешения, требующего и новых, более полных знаний, ему неизбежно приходится с какими-то представлениями спорить, какие-то изменять (или даже отменять), что-то дополнять или пересматривать. Во всем этом нет ничего чрезвычайного, наоборот, без этого полноценная научная работа, видимо, невозможна. Однако впору задуматься: утрата широты горизонта, масштаба мышления — не слишком ли это дорогая цена за новые наблюдения и частные обобщения? И не заключается ли также святая обязанность исследователя в том, чтобы развивать и приумножать лучшее, накопленное отечественным музыкознанием?

Поверхностное отношение к этим вопросам, известный отход от некоторых важнейших материалистических традиций в науке приводят к тревожным результатам.

Прежде всего, увеличивается временная дистанция между исследованием и его объектом. Само же исследование представляет собой уже не столько многосторонний критический анализ, сколько квалифицированную информацию. Надо ли нам, например, изучать зарубежные музыкально-теоретические системы — учение о гармонии Шенберга, концепции Хиндемита, Мессиана? Конечно, надо. Но беда в том, что в опубликованных работах на эти и подобные темы преобладает простое изложение (пусть и с отдельными критическими замечаниями), без необходимого включения рассматриваемых фактов в историю развития данной национальной культуры и историю науки. Если в тридцатые годы советские музыковеды давали не только технологический, но и подлинно эстетический анализ, скажем, концепции Курта (которая тогда была явлением сравнительно более новым, чем ныне теория Хиндемита, не говоря уже о Harmonielehre Шенберга), то сейчас этого нет. Сейчас социальные и общекультурные корни исследуемых систем (как, впрочем, и самого композиторского творчества), их противоречия, перспективы их развития и чисто художественная «меновая стоимость» почти всегда остаются за бортом исследования. Словом, не ведется серьезная разработка теоретических проблем музыки, которые оказываются в результате не решенными, а то и не поставленными. Достаточно в этой связи указать хотя бы на додекафонную систему Шенберга. Известно, что разные авторы в разных городах и республиках нашей страны занимаются ее рассмотрением. Однако сколько-нибудь широкого, многостороннего, подлинно объективного анализа ее пока что-то не видно.

Резкий крен в технологизм, в «фактничество» приводит к тому, что ныне у нас анализом стали называть подробное описание музыкального произведения. Описательность — едва ли не самый страшный бич большинства теоретических работ, принадлежащих перу и некоторых известных авторов, и, в особенности, студентов и аспирантов консерваторий. Не удивительно, в частности, что и поступающие в журнал статьи ошеломляют, как правило, обилием эмпирического материала, всеми этими «ходами на нону» или «отклонениями в III мажорную», предложенными просто как данность, то есть претендующими на научную самостоятельность и научную состоятельность. Это, между прочим, лишний раз свидетельствует о серьезном неблагополучии в системе профессионального музыковедческого образования.

Указанный крен, ставка на информацию, или, говоря иначе, понижение уровня методологии, означает также понижение уровня и концентрации мысли в безбрежном океане теоретических исследований. «Единица мышления» приходится теперь как бы на большее время и большее пространство, измеряемое в печатных листах. Приведем еще один характерный пример. В последние годы появилось несколько теоретических книг о Прокофьеве, написанных авторами, которым еще не исполнилось сорока лет и которых по возрастному кодексу гуманитарных наук (в точных науках он куда более жесткий) можно еще считать молодыми. Это очень разные книги, выявляющие, естественно, и разную степень дарования исследователей, и разную меру постижения материала, и, наконец, различную объективную ценность трудов. Их сравнительный анализ не входит в задачу данной статьи. Но вот что примечательно. Почти сразу вслед за премьерой «Семена Котко» — произведения, считавшегося в те времена очень дискуссионным, — журнал «Советская

музыка» опубликовал статью В. Цуккермана «Несколько мыслей о советской опере», в значительной своей части посвященную «Котко». Она вовсе не имела для творческой деятельности автора сколько-нибудь капитального значения; и написал он ее быстро, и оперной музыкой Прокофьева как будто особенно тщательно впоследствии не занимался. И однако высказанных им положений вполне хватило бы, по теперешним представлениям, на большую работу, может быть, на диссертацию. Достаточно вспомнить, например, знаменитое понятие-определение «косвенная лирика», столь точно отражающее важную особенность прокофьевской эстетики. Точно так же в появившихся тогда и несколько позже скромных заметках теоретиков, посвященных сочинениям Шостаковича или его музыкальному языку, затрагивались не только новые приемы, но и новая эстетика, шла речь о месте и роли композитора в русской советской национальной художественной культуре.

Подчеркнем еще раз: все эти параллели и сопоставления проводятся отнюдь не для того, чтобы сравнивать творческую одаренность или способность к научной работе тех или иных представителей различных поколений советских теоретиков. Эти сопоставления помогают лишь подтвердить тезис о разнице в подходе к материалу, в методе его исследования и потому — обязательно! — в результатах.

Из «прокофьевских» книг одна, быть может, особенно показательна в данной связи. Имеется в виду исследование Ю. Холопова «Современные черты гармонии Прокофьева». Оно написано очень квалифицированным теоретиком и педагогом, обладающим незаурядной эрудицией и аналитической техникой. Многие наблюдения, содержащиеся в его труде, представляют определенную научную ценность. Не исключено даже, что разработанная им систематика прокофьевской аккордики со временем составит специальный параграф соответствующего учебника.

Тем не менее, отдельные положения этой книги вызвали принципиальные возражения нашей музыкальной общественности. Действительно, в ней ощущается очень большой разрыв между профессиональной эрудицией Холопова и его общей методологической позицией, которая приводит к парадоксальным и просто неправильным выводам — возможно, несмотря на благие субъективные намерения автора.

С особенной силой логика этой позиции проявилась при попытке построить общую концепцию ладотональности современной музыки. «Пока музыка, — пишет автор, — имеет дело с тоном, музыкальным звуком и пока звуки имеют отношение один к другому, в музыке есть какая-то система — тональная система. Тональная система есть и у Хиндемита, и у Бартока, и у Онеггера, и у Мясковского, и у Хачатуряна, и у Шостаковича, и у Мессиана, и у Ноно, и у позднего Скрябина, и у Стравинского всех периодов, и у композиторов нововенской школы. Но только тональные системы у всех разные». И несколько ниже, к примеру: «Додекафония — тональная система, базирующаяся на серии в качестве центрального элемента» ². Отметим прежде всего, что подобные формулировки по существу исключают возможность спорить по поводу самой новизны явления. Какая же новизна, если все дело в том, что перед нами просто другая форма старого, хорошо известного? Способ же «доказательств», по меньшей мере, наивен. Раз существуют тоны и между ними те или иные связи, то, стало быть, это тональные связи, полагает Холопов, не желая отдавать себе отчета в том, что термин «тональное» происходит не непосредственно от термина «тон», но от понятия тональности как определенной (не «той или иной», а вполне определен-

_________

² Ю. Холопов. «Современные черты гармонии Прокофьева». М., Музыка, 1967, стр. 434, 435. Что касается самого понятия «центральный элемент системы», то критика его была дана в редакционном материале нашего журнала еще в 1965 году. Там, в частности, отмечалось: «...автор оставил нерешенными и важнейшие вопросы об объеме понятия "центральный элемент системы", о принципах образования его структуры, о возможных разновидностях таких структур. Дальнейшее развитие концепции Холопова, по-видимому, невозможно без эстетической оценки (хотя бы самой общей) художественных результатов, которые дает применение новых типов функциональных связей, без определения круга выразительных возможностей, присущих разным видам центральных элементов и тональных систем. Вне такой оценки не удастся, вероятно, отчетливо уяснить сущность самих новых, безыменных пока функций, наличие которых убедительно показано в анализах Ю. Холопова» («Советская музыка», 1965, № 11, стр. 57).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание