Выпуск № 6 (35) | 1936 - страница 12

намечается кризис романтического направления немецкой оперы, происходит перестройка композиторских рядов, создается удобная почва для культивирования эклектизма, для критики романтической оперы не только «слева», но и «справа», для реминисценций старого зингшпиля и т. п. Некоторые композиторы, как Шпор, прекращают оперную деятельность в ожидании «лучших времен» и обращаются к оратории, как к тому музыкально-драматическому жанру, который в условиях Германии 30-х годов XIX в. несколько напоминал роль генделевских ораторий в Лондоне 30-х годов XVIII-гo.

Наиболее крупный из немецких оперных романтиков 30-х годов, Маршнер, начавший свою деятельность в предыдущее десятилетие как эпигон веберовской школы, создает свою лучшую оперу «Ганс Гейлинг» (1833), после которой следует ряд совершенно незначительных произведений («Feuerbrand», 1836, «Bädu», 1837 и др.). Зато все более выдвигается композитор Лорцинг, замечательный автор и исполнитель зингшпилей. Его оперы «Два стрелка» (1836 г.) и «Царь-плотник» (1837 г.) так же характерны для тридцатых годов, как оперы Вебера — для двадцатых.

Наконец, подобно тому, как в переходную пору начинали свою оперную работу Вебер и Шпор, так в, 30-х годах выступает Вагнер, еще не нашедший своего пути, блуждающий между немецкой романтической («Феи», 1833), итальянско-французской комической («Запрет любви», 1836) и парижской «большой» («Риенци», 1839) оперой, и наконец увидевший выход снова в романтической опере, но на новой художественно-идейной основе («Летучий голландец», 1840).

Переломным моментом в истории немецкой оперы оказался и 1840 год. Внешне-политическая обстановка тогда была такова, что война с Францией казалась неизбежной. Вновь стала усиленно подогреваться идея национального единства Германии. Но в то же время политическая реакция боролась против использования национально-патриотического движения для либеральных целей. Так, в том же 1840 г., когда зародилась идея о всегерманском праздновании четырехсотлетия со дня изобретения книгопечатания, эта мысль не только не нашла поддержки в правительственных кругах, а, наоборот, вызвала резкое противодействие со стороны ряда немецких государств. Новый прусский король (Фридрих-Вильгельм IV — «король-романтик») очень быстро показал, что он понимает романтизм как художественную апологетику феодализма, прежде всего, и что именно такой средневеково-рыцарский, реакционно-католический романтизм ему нужен и ценен.

Однако 40-е годы явились, с другой стороны, и годами нарастания общественно-буржуазного подъема. Именно про 40-е годы Маркс и Энгельс писали, что немецкие бюргеры «дошли теперь приблизительно до той ступени, на которой французская буржуазия находилась в 1789 г.»¹

Конечно, эти годы должны были оказаться решающими и для всего романтического движения. В 40-х годах начинается новый расцвет романтической оперы, продолжающийся до революции 1848 г., которая явилась рубежом во всей истории романтического направления в музыке. Этот четвертый этап в истории немецкой оперы XIX в. характеризуется тягой оперных композиторов к историко-рыцарской герои

_________

¹ Маркс и Энгельс, «Немецкая идеология», Соч., т. IV, стр. 177, Партиздат, 1933.

ческой сюжетике (Вагнер — «Тангейзер», 1845, и «Лоэнгрин», 1840, Шуман — «Геновева», 1848, Шпор — «Крестоносцы», 1845, Маршнер — «Адольф Нассауский», 1845) и усиленными поисками новых средств музыкально-драматической выразительности. Ведущей фигурой становится Вагнер, вплотную подошедший к идее коренной реформы музыкального театра на основе синтеза музыки и драмы. Попытку перестроиться на «большую» романтическую оперу делает Лорцинг («Ундина», 1846), но этим только подчеркивает кризис немецкого зингшпиля, не имеющего достаточных творческих сил для создания новых художественных ценностей и долго колеблющегося перед тем как повернуть в сторону оперетты.

В 40-х годах выступают и такие различные, но в то же время родственные по своим творческим установкам композиторы, как Флотов и Николаи, вносящие в немецкую оперу новую струю влияний французского комического театра и итальянской оперы-буфф. Против этих эклектиков, пользующихся громадным успехом на оперных сценах, были направлены главные удары национально-романтической критики, видевшей в этих композиторах беспринципных ремесленников, которых не заботят судьбы немецкого музыкального театра.

В смысле борьбы на оперном фронте в Германии 40-е годы были наиболее бурными. Если в 20-х годах Вебер выступал против офранцузившегося итальянца Спонтини и его пышных опер, вроде «Олимпии», то теперь Вагнер боролся против офранцузившегося немца Мейербера и его «больших» парижских опер. И нити от «Эврианты» Вебера к «Лоэнгрину» Вагнера тянутся так же непосредственно, как от «Весталки» Спонтини к «Пророку» Мейербера.

3

История немецкого музыкального романтизма — это прежде всего история немецкой национальной оперы, которая больше всего волновала романтиков. Но, вместе с тем, история немецкой оперы — это прежде всего история романтического музыкального театра, так как лишь романтикам удалось осуществить давнюю национальную мечту об опере. И то обстоятельство, что формирование немецкой оперы было связано с зарождением романтического направления, которое таким образом могло определить некоторые тенденции ее развития, заставляет нас придавать особое значение близости этих двух проблем — немецкого романтизма и немецкой оперы. Настоящая работа посвящена лишь рассмотрению условий формирования немецкой оперы, как оперы романтической, и вытекающим отсюда тенденциям ее дальнейшего развития.

Гигантская волна национального подъема, прокатившаяся по немецким странам в 10-х годах XIX в., имела колоссальное значение для пробуждения классового самосознания немецкого бюргерства. Энгельс писал в предисловии к «Крестьянской войне в Германии», что эпоха буржуазной революции в Пруссии началась в 1808−13 гг.; эта революция развивалась прежде всего под флагом национального освободительного движения.

Поскольку зингшпиль был новейшей значительной попыткой построения национально-буржуазного музыкального театра в Германии, постольку и национально-буржуазная реформа оперного театра велась

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

Содержание