Выпуск № 6 (35) | 1936 - страница 17

бросил работу, так как ему казалось, как он сам пишет, что он «не имеет способностей к вокальным композициям»¹. Через два года Шпор снова обратился к опере, воспользовавшись представившимся случаем (знакомство с молодым поэтом, предложившим либретто), «чтобы еще раз попытаться, с лучшим результатом, использовать себя в драматическом жанре»². Но и эту оперу («Альруна, королева фей») Шпор писал без особого увлечения. Ту же картину мы видим и в 1811 г. при сочинении оперы «Zweikampf mit der Geliebten»³. Преобладающей областью композиторской деятельности Шпора втечение всех этих лет оставалась инструментальная музыка, к которой он чувствовал истинное призвание.

Вебер же не мыслил своей музыкальной деятельности вне театра. С детства, сопровождая отца-антрепренера, мечтая о создании своеобразной «музыкальной топографии Германии», он с первых же шагов своих в области композиции обращается к музыкально-театральным формам, в 14−15-летнем возрасте работая над «Das stumme Waldmadchen»,⁴ затем — над пьесой «Rubezahl» и, далее, сочиняя юношеские зингшлили «Петер Шмоль» и «Сильвана». В военные годы он не смог остаться настолько спокойным к событиям, как Шпор, будучи настоящим художником-трибуном, он обратился к песенному жанру, к массовой военно-патриотической песне. Без опыта творческой работы над песней немыслим дальнейший скачок Вебера в области оперы.

Десять лет напряженной музыкально-общественной деятельности и творческой работы отделяют постановку «Фрейшютца» (1821 г.) от предшествующего зингшпиля «Абу Гассан» (1811 г.). «Фрейшютц», за которого враждебная критика упрекала Вебера в дилетантизме, в неумении владеть крупными формами, потребовал более трех лет упорного труда, оставаясь все время в центре внимания композитора (одновременно сочинялась и музыка к «Прециозе» и частично — «Die drei Pintos», не говоря уже о ряде недраматических композиций, приходящихся на эти же годы).

Для Вебера «Фрейшютц» был решительным и ответственнейшим творческим шагом, — этой оперой композитор бросил вызов всему официальному музыкальному миру своей страны, сознательно став в позу реформатора-борца за национальное оперное искусство.

Различие между Шпором и Вебером — не только различие индивидуальности и темпераментов. В их операх выявляются различные течения внутри немецкого романтизма, соответствующие художественным воззрениям отдельных групп немецкого бюргерства. Между Шпором и Вебером примерно такая же разница, как между Мендельсоном и Шуманом. Шпора следует считать духовным отцом будущей лейпцигской школы, одним из главных представителей которой был впоследствии лучший ученик Шпора — скрипач и дирижер Давид. Вебер же в своем музыкальном, творчестве и критико-публицистических работах намечает основы будущей, веймарской, школы; его считал своим музыкальным предком Вагнер, программные тенденции в его инструментальных сочинениях («Приглашение к танцу», «Концертштюк», увертюры к операм) предвосхищают позднейшие новаторские искания Листа-симфониста.

__________

¹ Spohr, «Selbstbiographie», В. I. S. 106.

² Ibidem, S. 124.

³ Борьба с возлюбленной.

⁴ «Глухая лесная девушка».

Перед Шпором никогда остро не стояла проблема национального в искусстве; он, работая над созданием немецкой романтической, оперы, никогда не считал себя обязанным, подобно Веберу, противопоставлять эту оперу всем другим иностранным музыкальным театрам. Этим объясняется известный эклектизм опер Шпора, не только разношерстных по своему художественному содержанию и музыкальному стилю, но и часто заимствующих много существенных элементов из модных опер французских композиторов. Так было, напр., с «Иессондой», одной из лучших опер Шпора, которая представляла собой, такой же «перевод на немецкий язык» «Фердинанда Кортеца» Спонтиви, как венская оперетта в свое время — перевод Оффенбаха и Герве. Что касается Вебера, то и он в своей борьбе против итало-французского музыкального театра тоже осваивал художественную практику иностранной оперы, но это было критическое, творческое преодоление, которое никогда не могло привести к эклектизму. Яркий пример тому — «Эврианта», где композитору, замыслившему «большую» оперу, угрожала опасность пойти по пути подражания великолепным иностранным образцам. Но «Эврианта» не только не явилась эпигонской оперой, но и сразу же получила черты, резко отличающие ее от парижской большой оперы и делающие первой немецкой рыцарско-героической оперой, указавшей то направление, по которому пошел впоследствии Вагнер в «Тангейзере» и особенно в «Лоэнгрине».

Второй характерной чертой оперного (как и инструментального) стиля Шпора является некий изнеженно-пассивный характер музыки при всех ее самых смелых как будто и неожиданных романтических эффектах. Это не лирика Шуберта, стоящая бесконечно выше немецкого Empfindsamkeit и Biedermeierkeit, это и не утонченность Шопена, в творчестве которого салонные влияния всегда контролировались необычайно развитым вкусом, остро реагирующим на малейшую вульгарность. Сентиментально-романтический характер музыки Шпора ближе всего к чувствительности Мендельсона, которому Шпор вообще родственен многими сторонами творчества. И это родство — имеет глубокие социальные корни. Шпор, как и Мендельсон, как и все деятели лейпцигской школы, представлял в немецком романтизме течение, которое выражало художественную идеологию умеренной либеральной буржуазии, не только чувствовавшей прочность своего экономического положения, но и сознавшей свою культурно-историческую роль «хранительницы» лучших традиций, не чуждой, однако, всем новым завоеваниям наук и искусства.

Конечно, Мендельсон наиболее законченный тип такого художника. Но сам Мендельсон считал своим настоящим учителем и художественным руководителем именно Шпора, вся разнообразная музыкально-просветительная деятельность которого чрезвычайно импонировала молодому, готовящемуся к большой культурной работе музыканту.

Шпор — спокойный, уравновешенный романтик; он академичен и с глубоким уважением относится к традициям прошлого, не разрушая, а приспосабливая их к новым требованиям жизни и искусства.

В истории скрипичного исполнительства Шпор, солидный буржуазный романтик, имевший большое значение в развитии новой скрипичной культуры, также противостоит Паганини, мелкобуржуазному романтику бунтарю, полубезумному гению, как в области симфонического творчества он противостоит такому же бунтарю Берлиозу, на которого он написал злую музыкальную сатиру в финале своей «Исторической симфонии».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание