Выпуск № 6 (35) | 1936 - страница 18

К Веберу от оперного Шпора не так далеко, как к Паганини — от скрипичного Шпора и к Берлиозу от оркестрово-симфонического. Тем не менее при иных масштабах качественная разница и здесь примерно та же. Необходимо лишь вспомнить, что Шпор и Вебер — оба немецкие музыканты, выражающие различные социально-художественные течения внутри национально-единой группы буржуазии.

Не только сравнение характерных черт творческого метода Вебера и Шпора, но и сопоставление творческих биографий, изучение фактической истории оперного творчества этих композиторов показывает, как росли противоречия внутри немецкого романтизма и накапливался материал для конфликтов.

Как уже указывалось выше, ранние оперы Вебера и особенно Шпора представляют мало интереса для исследователя. Это не более, чем ученические опыты, показывающие лишь различный подход молодых музыкантов к проблеме оперного театра, обусловленный отчасти различными условиями их художественного воспитания. Шпор стал прежде всего скрипачом и композитором инструментальной музыки, каким, и оставался, в основном, втечение всей своей жизни, хотя временами интерес к опере заслонял, для него все другие творческие мысли; Вебер же, получив музыкальное образование в школе Фоглера как уже говорилось — с самого начала обратил все внимание в сторону музыкально драматических композиций. Об известном самоопределении Шпора, как оперного композитора, можно говорить с момента создания «Фауста» (начало сочинения 1813 г., постановка — 1816 г.), для Вебера же значительнейшим творческим рубежом явилась работа над «Фрейшютцем» (1817−1821), хотя отдельные черты оперного стиля Вебера можно подметить уже в «Абу Гассане» и даже в еще более ранних произведениях.

«Фауст», поставленный в один год (с «Ундиной» Гофмана, явился по существу наиболее романтической из всех опер Шпора. Как известно, Шпор хотел писать оперу на сюжет немецкой сказки о «Рюбецале»; либретто должен был для него сделать поэт Теодор Кернер. Преждевременная смерть последнего разбила планы композитора, и он обратился к бернардовекой обработке старинной народной легенды о Фаусте, автор которой предложил свои услуги в качестве либреттиста. Опера была написана втечение четырех летних месяцев 1813 г. «Еще и теперь я вспоминаю, пишет Шпор в своей автобиографии, с каким воодушевлением и настойчивостью я над ней работал. Как только я оканчивал несколько номеров, тотчас спешил к Мейерберу, который в то время жил в Вене, и просил его проиграть мне с партитуры, в чем он отличался. Я же брал на себя вокальные партии и исполнял их различным характером в различных диапазонах с громадным подъемом».

Постановка оперы в Вене не состоялась. Партитура и клавираусцуг, сделанный популярным в Вене пианистом и композитором Пиксисом, валялись в библиотечном архиве венского оперного театра, к чему Шпор оставался совершенно равнодушным, так как, по его словам, он «интересовался своей композицией только втечение того времени, пока работал над ней». «Фауст» был в первый раз исполнен в Праге в 1816 г. под управлением К. М. Вебера, по автор даже не поинтересовался премьерой, — отношение, совершенно немыслимое для Вебера, который на каждую премьеру своей оперы смотрел, как на общественное событие. Дирижируя «Фаустом», Вебер делал большее национальное дело, чем композитор, сочинивший эту оперу и спокойно путешествовавший во время ее премьеры по Италии, восхищаясь новыми

операми Россини и успехами своего друга Мейербера, которого Вебер за измену делу немецкой онеры предавая в это время анафеме. Таковы некоторые биографические штрихи, бросающие яркий свет на отношение обоих композиторов к музыкальному положению в Германии, к борьбе за создание новой оперной национально-буржуазной культуры. Один — энергичнейший борец, художник-трибун, организующий и возглавляющий национально-демократическое движение; другой — художник, творчески работающий для успеха того же дела, но равнодушный к принципиальным боям на музыкальном фронте, способный восхищаться оперой, независимо от ее идейной направленности. Другими словами, здесь обнаруживается вся глубина различия между мелкобуржуазным демократом Вебером, строящим новую оперную культуру на основе народной песни, неуклонно борющимся за национальную оперу, и буржуазным либералом Шпором, гуманно приветствующим все талантливое в искусстве, видящим в новом романтическом направлении богатейшие возможности, смакующим народную мелодию с точки зрения эстета-гурмана.

И в дальнейшем сохраняется это противопоставление двух течений внутри немецкого романтизма; борьба между ними постепенно обостряется и захватывает не только область оперы, новое области музыкального творчества и исполнительства, получая свое ярчайшее выражение в столкновениях лейпцигской и веймарской школ, как цитаделей романтизма умеренного и романтизма радикального.

5

Противоречия, которыми оказалась полна история немецкой романтической оперы, отразились на крайне сложном и извилистом пути этого жанра, на мучительных творческих кризисах, переживавшихся лучшими художниками-романтиками.

Ведь не случайно, что такие сильные, хотя и глубоко отличные друг от друга, композиторы предмартовской эпохи, как Мендельсон и Шуман, тяготевшие к музыкальному театру, понимавшие всю значительность и актуальность этого жанра, все же лучшее в музыкально-драматическом отношении дали не в опере, а либо в оратории («Павел» и «Илия» Мендельсона, — «Рай и Пери» Шумана), либо в музыке к драматическому театру («Сон в летнюю ночь» Мендельсона, «Сцены из Фауста» Шумана).

Но разрыв между намерениями и осуществлениями, мечтой и делом композиторов-романтиков сказался не только в этом. Он определил собой самую сущность романтической оперы. Главной ее отличительной чертой является преобладание музыкальной стороны над сценической. И это — несмотря на то, что немецкие композиторы-романтики более всех других думали о музыкальной драме, о реформе музыкального театра на основе синтеза музыки, слова и жеста, проявляя исключительный интерес к проблеме музыкального театра, в котором искали решения вопроса о гармоническом единстве всех искусств!

Наконец, высшее свое выражение идея нового музыкального театра должна была получить в творчестве Рихарда Вагнера, который в своих реформаторских произведениях сознательно старался подчинить музыку драме. И однако анализ истории оперы в Германии показывает, что немецкие оперные композиторы, которые, подобно Вагнеру, в борьбе против старых рутинных оперных форм стремились вести

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

5

Содержание