Выпуск № 6 (35) | 1936 - страница 19

музыкальный театр вперед, обогащая его замечательными находками в области музыкального языка, — в то же время были совершенно беспомощны как музыкальные драматурги. Сценическое развитие наиболее значительных произведений немецкой романтической оперы вяло, анемично; в них отсутствует та динамика драматического напряжения, которая любую французскую или итальянскую оперу делает на сцене гораздо более интересной, увлекательной.

Определив самую сущность, романтической оперы, противоречия немецкого романтизма с особой силой сказались на раздвоении ее пути, раздвоении, начало которому было положено еще в творчестве Вебера — созданием «Фрейшютца» и «Эврианты». От «Фрейшютца» линия народно-сказочной, фаитастико аллегорической романтической оперы пошла через оперы «Вампир» и «Ганс Гейливг» Маршнера к «Феям» и, наконец, «Летучему голландцу» Вагнера. Вторая линия пошла от «Эврианты» через «Тамплиера» Маршнера, «Крестоносцев» Шпора, «Геновеву» Шумана — к «Тангейзеру» и «Лоэнгрину» Вагнера.¹

Сформировавшись в 20-х гг. XIX в., оба типа немецкой романтической оперы, переживают уже в 30-х гг. острый кризис, в результате которого народно-фантастическая опера в эти годы ничего не дает. Зато начинают расцветать комическая опера и романтическая оратория (Леве, Шпор, Мендельсон). В 40-е гг. — с ясной очевидностью обнаруживается все растущая тенденция к рыцарско-героическому тину романтической оперы. Вагнер, простившись с романтикой «Фрейшютца» в «Летучем, голландце», пишет «Тангейзера» и «Лоэнгрина», Шпор после многолетнего перерыва в оперном, творчестве посылает Вагнеру «Крестоносцев», желая показать, что «в написании их пошел по совершенно иному пути».² Наконец, Шуман мучительно рождает свою единственную оперу «Геновева», в которой все противоречия немецкой романтической оперы, усугубленные особенностями личного дарования композитора, обострились до последней степени. Все перечисленные произведения приходятся на вторую половину 40-х гг.; они, как и оратория этого времени, ищущая социальных сюжетов, говорят не только о новой вспышке романтического движения, но и о назревшей для композиторов- необходимости творчески откликнуться в музыкально-театральной музыке на тот общественно-идейный подъем, который переживала немецкая буржуазия до 1848−49 гг.

Интересно было бы сравнить достижения немецкой романтической оперы в эти годы ее расцвета с достижениями парижской Grand’Opera. Крупнейший представитель немецкой героико-романтической оперы пишет в 1848 г. «Лоэнгрина», Мейербер — признанный вождь французской «большой» героической оперы — ставит в том же году «Пророка». Собственно Лоэнгрин — это тот же «пророк»; но какая колоссальная разница между ним и Иоанном Лейденским!

Первый — герой, рыцарь, аристократ, спускающийся к людям из священного царства Грааля, мечтающий добром победить зло, не

__________

¹ Интересно, что последняя опера Вебера «Оберон», написанная не для не мецкой сцены, такого влияния на формирование типа немецкой романтической оперы, как «Фрейшютц» и «Эврианта», не имела. От нее прямой путь к «Сну в летнюю ночь» Мендельсона, к «Виндзорским проказницам» Николаи, наконец, к нашумевшему в свое время «Багдадскому цирюльнику» Петера Корнелиуса, но никак не к основному руслу оперного романтизма, идущего от Вебера, через Маршнера, к Вагнеру.

² Р. Вагнер. «Моя жизнь. Мемуары», т. II, 1911 г., стр. 123.

умеющий бороться против земных пороков, отрясающий «земной прах от ног своих» при первом столкновении с трудностями своей «божественной миссии».¹ Второй — герой из народных низов, воспламененный ненавистью к феодалам-угнетателям, подымающий массы на борьбу и — погибающий в этой борьбе.

Лоэнгрин — идеальное «неземное» существо, мечтающее о любви земной девушки, Иоанн — весь в крови, проклинаемый своею матерью и невестой, мечтающий о славе и короне. В «Лоэнгрине» всяческое подчеркивание идейно-моральной стороны оперы; в «Пророке» — исключительный интерес к сценическому развитию действия, к постановочным эффектам. В «Лоэнгрине» — театрально-композиционная статика при большом художественно-психологическом напряжении; в «Пророке» — высокое театрально-композиционное мастерство при убогости художественно-психологического содержания. Вагнер в «Лоэнгрине» указывает путь своей музыкально-драматической реформы, он ломает условные границы отдельных оперных номеров, он строит художественно цельную и глубокую систему лейтмотивов, он поднимает до небывалого еще уровня выразительные средства музыкальной декламации и оркестра. Мейербер в «Пророке» никаких новых путей не открывает, он даже снижает тот музыкально-драматический уровень, который был достигнут в «Гугенотах», он топчется на одном месте, отыскивая все новые и новые внешние Эффекты, используя все излюбленные оперными композиторами средства (блестящее использование технических возможностей человеческого голоса, яркая декоративность оркестра и т. п.). О чем говорит это сравнение? Оно показывает, что и немецкая и французская героическая опера переживали в конце 40-х гг. острый кризис, обусловленный общим кризисом буржуазного миросозерцания. Но этот кризис на французской и немецкой почве развивался по-разному и по-разному разрешился. Если Вагнера он привел к «Кольцу Нибелунгов» — этому значительнейшему по художественно-идейным замыслам явлению всей мировой музыкально-драматической культуры, то у Мейербера этот кризис еще более углубился в «Африканке», с ее поворотом к лирике, с ее акцентом на декоративность, на пряную яркость спектакля, на блестящую изысканность музыкально-театральных красок.

Однако Вагнер сю своими музыкально-драматическими реформаторскими идеями был одиноким даже среди немецких романтиков. Его не понимали, не ставили на оперных сценах. Немецкую оперу захлестывали волны эклектики, идущие из Франции (Флотов) и из Италии (Николаи) и особенно поднявшиеся, именно к концу 40-х гг. («Марта», «Виндзорские юумушки»). В эти же годы окончательно вырождается зингшпиль (последние произведения Лорцинга, умершего в 1851 г.).

Социальный смысл трагической судьбы немецкого музыкального театра XIX в., в частности реформаторской деятельности Вагнера, заключается в том, что немецкая буржуазная опера, переросши стадию зингшпиля, не смогла стать «большой» оперой буржуазно героического стиля, что она должна была идти по какому-то очень сложному, полному компромиссов и противоречий, «романтическому» пути, лишь стремясь, но бесплодно, к героике. Немецкие буржуазные композиторы показали, что они могут философствовать в опере, могут мечтать и изливать в ней свои чувства, но не в состоянии подняться до высокого

_________

¹ Известно, что уже современная Вагнеру критика упрекала Лоэнгрина в эгоизме.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание