Выпуск № 6 (35) | 1936 - страница 13

романтиками на базе зинг шпиля, как уже испытанной национальной музыкально-театральной формы¹.

Сам зингшпиль XVIII в. не являлся чем-то единообразным и неизменным. В его развитии можно проследить те пути, которые подводят чрезвычайно близко к основам романтического музыкального театра. Правда, в северогерманском и в австрийском зингшпиле эти пути далеко не одинаковы. Для первого очень показательно проявление элементов «штюрмерства», выразившееся в подчеркивании роли личности и переживаний герои, в проблесках социальной сатиры, в усилении черт сентиментализма. Этим, отчасти обусловлено культивирование жанра мелодрамы, что оказало громадное влияние на подготовку романтической оперы. В венском же зингшпиле чрезвычайно силен момент феерический, сказочно-фантастический. И отсюда тоже отворялись двери, хотя и с другой стороны, в романтическую оперу.

Различие путей северогерманского и венского зингшпилей, конечно, тесно связано с различием в общественном движении северогерманских стран и Австрии, в их исторических судьбах, что особенно резко проявилось, быть может, именно в XIX в., в наполеоновскую и предмартовскую эпоху. Пульс национально-буржуазного движения бился в таких странах, как Пруссия, Саксония, несравненно крепче, полнее, чем в Австрии. Неудивительно, что и романтическая опера, как жанр, выросший на дрожжах немецкого национализма, развилась именно в Северной Германии. Именно там, а не в Вене, сосредоточилась вся борьба вокруг нового музыкального театра. Вена же в этой борьбе почти никакого активного участия не принимала. Но, с другой стороны, Вена была городом с наиболее богатым музыкальным прошлым, с крепкими музыкальными традициями, с высокой музыкальной культурой. И значительнейший из немецких романтиков, в большей степени определивший своим творчеством музыкальный стиль всего немецкого романтизма, Франц Шуберт, развился именно в Вене, в атмосфере венской классической школы, как прямой наследник Гайдна, Моцарта и Бетховена. Тем замечательней, что Шуберт, показав исключительные достижения музыкальной романтики в области вокальной лирики, не смог дать ничего значительного, определяющего — в опере, всю жизнь «томясь» по музыкальному театру, написав свыше десятка оперных партитур, в которых рассеяны великолепные образцы романтической лирики.

Если северогерманский и венский, зингшпили значительно расходились в своих путях, то тем не менее в их судьбе было много общего; можно сказать, что и тот и другой демонстрировали различные формы, различные стороны одного и того же процесса. Смысл этого процесса в целом заключался в том, что он выявлял глубокий кризис буржуазной художественной идеологии, обострившийся в немецких странах в эпоху наполеоновских войн. И для немецкой оперы не возникало вопроса — по какому пути, немецкому или австрийскому, будет развиваться старый зингшпиль. Новой после наполеоновской Германии был нужен свой, новый музыкальный театр, театр национально буржуазный, театр героический. Произошел скачок в развитии классового самосознания немецкой буржуазии, произошел скачок и в эво-

_________

¹ Гамбургская опера 1678−1738 гг., хотя и была первой попыткой создания немецкого национального музыкального театра, но более или менее самостоятельных музыкально-театральных форм не успела или была не в силах выработать.

люции художественной идеологии этого класса. Переход зингшпиля в романтическую оперу явился именно таким скачком в области музыкального театра. Первым значительным проявлением его в творчестве композитора была «Ундина», опера Э. Т. А. Гофмана, сочиненная им в 1813−14 гг. и поставленная в Берлине 3 августа 1816 г.

Не следует думать, что «Ундина», которую мы считаем первой типично-романтической немецкой оперой, выросла непосредственно из примитивных зингшпилей XVIII в. Немецкий музыкальный театр, втечение даже той четверти века, которая отделяет последнюю оперузиншшиль Моцарта («Волшебная флейта», 1791) от постановки «Ундины», проделал очень большой и полный трудностей путь. Зингшпиль в эти годы стоит на перепутьи; он как бы «раздваивается». С одной стороны, делаются попытки создания героического зингшпиля на основе освоения художественной практики французской «оперы спасения», с другой — от зингшпиля отпочковывается новая разновидность музыкально-диалогического жанра — лидершпиль.

Социально-исторический смысл этих двух тенденций в эволюции зингшпиля начала XIX в. — резко противоположен. Если опера зингшпиль Бетховена («Фиделио») явилась выражением революционно-демократических настроений композитора, попытавшегося в музыкально-демократическом жанре воплотить те же идеи, которыми были вдохновлены одновременно его лучшие инструментально-симфонические произведения, то лидершпили Рейхардта и Гиммеля показали приспособление зингшпиля к потребностям берлинской придворной публики, чьи вкусы были близки вкусам самого провинциального обывателя. Лидершпиль — это отнюдь не дальнейшая демократизация зингшпиля, как может показаться с первого взгляда и как, быть может, думал сам Рейхардт, а предельное музыкально-драматическое упрощенство¹, потакающее взгляду на зингшпильный театр, как на пустяшное музыкальное развлечение.

В лидершпиле музыкальный театр лишился всякого драматического смысла и превращался снова в тот самый «концерт в костюмах», который был характерен для деградирующей оперы-seria XVIII в. Разница была лишь в том, что «оперные концерты» XVIII в. были тяжеловесны, величественны, бароккальны; лидершпили же являлись небольшими представлениями-концертами, проникнутыми настроениями Empfindsamkeit и весьма примитивными по материалу.

Но, подобно тому как статичные «концерты в костюмах» XVIII в. были признаком окончательного вырождения придворно-аристократической оперы-seria, выражением ее глубочайшего кризиса, из бездны которого ее смогла извлечь лишь реформа, проведенная на основе новых буржуазно-эстетических принципов, так лидершпиль, представлявший собой последний этап в упадке зингшпиля, в то же время обозначал тот момент, с которого началась реформа зингшпиля на основе романтической эстетики, приведшая к «Ундине» Гофмвагаа, «Фаусту» Шпора и, позже, к «Фрейшютцу» Вебера.

Популярность и успех лидершпиля ни в какой степени нельзя сравнивать с популярностью «Фиделио». Выйдя из Берлина, лидершпиль получил чрезвычайно быстрое распространение на всех немецких сце-

_________

¹ На заре своего развития русский музыкальный театр, будучи еще совершенно беспомощным в музыкально-драматургическом отношении, являлся именно театром «лидершпиля» (комедии с музыкальными номерами «на голоса» популярных песен).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание