Выпуск № 6 (35) | 1936 - страница 14

нах, продержавшись на них около двух десятков лет. Таким образом, лидер шпиль не был, в немецком театре единичным, исключительным явлением, подобно «Фиделио»; в лидершлиле оказалось желание усыпить немецкую общественность мирной патриархальной идиллией внести фантазию в мир «красивых сказок» и непритязательных любовных приключений.

Но господство лидеришиля не могло продолжаться долго. Он не был в состоянии удовлетворить немецкую бюргерскую аудиторию послевоенных лет, как не могли ее удовлетворить и иностранные оперы на немецких сценах. В этом смысле примечательно, что такая непопулярная и слабая в сценическом отношении опера, как «Фиделио», удержалась в репертуаре гораздо дольше, чем лидершпили!

Было бы неправильным, говоря о новых разновидностях немецкого зингшпиля, недооценивать значение старого, ставшего традиционным в это время, бытового и сказочно-бытового зингшпиля. Неуспех «Фиделио», конечно, совершенно естественен и исторически объясним не только музыкальню-драматичеекими недостатками оперы в сравнении с итальянскими и французскими новинками, но и идейной, косностью немецкой публики, не очень быстро, осознававшей подлинное значение всякого нового, крупного явлении в искусстве. Даже успех лидершпилей не был в состоянии повредить популярности излюбленного зингшпильного жанра.

Подавляющая, масса немецкой, оперной продукции падает именно на зингшпиль, с которым немногочисленные, хотя и легко исполняемые на самых провинциальных, плохо оборудованных сценах, лидершпили ни в какое сравнение идти не могли. Зингшпили пишутся и маститыми композиторами, выучениками старой школы, современниками Гайдна и Моцарта, и молодыми музыкантами, только что начинающими оперно-композиторскую карьеру. И что всего интереснее, — молодых авторов лидершпиль не привлекает, они чувствуют его художественную пустоту. От обычного же, пусть наивного, значительно опошленного зингшпиля можно было воспользоваться очень многим, и даже, оттолкнувшись от его крепких и здоровых основ, нащупать новые пути для немецкой оперы. Нужно сказать, что дистанция между такими мещанскими зингшпилями, как «Смешное сватовство» («Die lacherliche Werbung»,1800) Конрадина Крейцера, «Туфли» («Die Pantoffeln», 1811) Петера Винтера и даже «Швейцарская семья» (1809) Вейгля, с одной стороны, и лидершпилями какого-нибудь Гиммеля, с другой, невелика: музыкальный язык везде достаточно однообразен и полон тривиальностями. Но важно принципиальное отличие: для зингшпиля музыка — одно из важнейших средств развития драматического действия, дли лидершпиля — она лишь художественное украшение, орнамент пьесы.

Втечение некоторого, времени, зингшпиль еще является формальной основой всех создающихся в немецких странах опер. Настоящей «большой» оперы, построенной сплошь на музыке без разговорных диалогов, немецкие композиторы не писали до 20-х годов.

Зингшпиль как музыкально драматический жанр не только не стеснял дальнейшего движения, но казался более богатым возможностями, чем застывшая cxeмa «большой» оперы. Ведь и во Франции новая опера, порожденная буржуазной революцией, создавалась на формальной основе комической оперы с диалогами, а не на основе лирической трагедии. Диалогическая опера казалась более простой, доступной, разнообразной, правдивой, да она и действительно была таковой. В

немецких же условиях диалогическая онера привлекала композиторов еще и потому, что она противопоставлялась тем итальянским операм-seria, с которыми в представлении немецких музыкантов соединялась косность придворно-театрального быта, феодальных традиций, оперной рутины, формализма и т. п. Словом, подобно тому, как новый французский оперный театр отталкивался в своем поступательном движении от диалогической opera comique, так и молодая немецкая опера была связана с диалогическим зингшпилем.

Но, с другой стороны, немецкие художники должны были обращаться и к «большой» опере. Подходили годы, когда потребность в оперной героике назревала все сильней и сильней. В начале XIX в. уже имели место единичные попытки создания героической оперы в Германии. Эти одинокие произведения, при всей кажущейся случайности их появления, являлись всеже известными симптомами новых, едва намечавшихся, но исторически важных и закономерных тенденций. В свое время «Гюнтер фон Шварцбург» Гольцбауэра (1776 г.) остался единственной попыткой немецкого композитора дать историко-героическую патриотическую оперу (без диалогов, т. е. не зингшпильного типа). Тем не менее эта опера, даже не отличающаяся особыми художественными достоинствами сравнительно с современными ей глюковскими драмами, явилась ярким художественно-историческим документом, эпохи «бури и натиска».

В начале XIX в. «Фиделио» Бетховена, «Самори» Фоглера (поставленные в Вене) и «Клятва Иевфая» молодого Мейербера (поставленная в Мюнхене) — эти три необычные для немецкой обстановки оперы — каждая по-своему, показали стремление наиболее передовых немецких композиторов, не удовлетворенных идейной ограниченностью зингшпиля, — к освоению художественной практики французского героического музыкального театра и перенесение ее на немецкую почву.

Опера Бетховена, «Фиделию» не имела в немецких странах ни прецедентов, ни продолжателей, явившись исключительным произведением для немецкого композитора; она такой же исторический уникум, как, скажем, героическая симфония. Но значение единственной оперы Бетховена далеко не таково, как значение его симфоний, сонат или даже увертюр (в том числе и увертюр к этой опере). В своем инструментальном творчестве Бетховен, широко развив принципы венской школы, по существу завершил путь буржуазного симфонизма. Бетховен, сделал громадный скачок в развитии всей музыкально-инструментальной культуры, указав ей новые пути и замечательные возможности. В «Фиделио» же Бетховен, оторвавшись от немецкого зингшпиля, несмотря на высокий художественный уровень музыки, оказался немецким эпигоном Керубини и французской «оперы спасения». «Фиделио» — наиболее передовое явление в истории немецкого музыкального театра начала XIX в., но это — произведение одинокое. Историческая роль «Фиделио» велика потому, что благодаря этой опере немецкие композиторы могли, оставаясь в пределах немецкого театра, не покидая формальных основ зингшпиля, почерпнуть много ценного из практики французской революционной оперы. Подобно тому как Гиллер пересадил на немецкую почву французскую комическую оперу XVIII в., заимствуя даже сюжет либретто («Ninon а lа соur» Фавара), так и Бетховен в своей «Леоноре» сделал прививку к зингшпельному стволу новых принципов французского музыкального театра, использовав для этого уже бытующий в оперной литературе сюжет («Леонора» Гаво, Паэра и др.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание