Выпуск № 6 (35) | 1936 - страница 11

направлений, различных школ и групп. Это движение за независимость национальной немецкой оперы, за создание новых форм, музыкального театра развивается как борьба между передовыми романтикаминоваторами и эклектиками-архаистами, как борьба между неудовлетворенными мелкобуржуазными бунтарями-индивидуалистами, мечтающими о новом искусстве, и «филистерами», лишенными принципиальной высоты во взглядах на искусство, но очень трезво представляющими себе реальные нужды строящейся буржуазной культуры и практически осуществляющими это строительство.

В XVIII в. борьба — в области оперы — в Германии еще далеко не имела той остроты, какую она получила в последующую эпоху. Если национальная сущность этой борьбы обнаружилась уже и тогда со всей определенностью, то всеже проблема нового оперного стиля еще почти не волновала немецких композиторов. Гениальный Моцарт, правда, с поразительной прозорливостью затронул некоторые проблемы будущего немецкого музыкального театра (он же дал в своих операх отдельные замечательные эпизоды, по языку близкие будущим романтикам), но всеже он остался той «ласточкой, которая весны еще не делает». Эта «весна» немецкой оперы по существу началась только с эпохи наполеоновских войн, которые расчистили дорогу буржуазному прогрессу в Германии, задержанному, но не задушенному, годами меттерниховской реакции.

Первый этап в развитии немецкой оперы XIX в. — годы безвременья, переходная пора, период художественных блужданий и стилевой неопределенности. Этот период охватывает первые 15 лет (примерно до Венского конгресса), на которые не приходится ни одного значительного произведения немецкого оперного театра, за исключением стоящей совершенно особняком оперы Бетховена «Фиделио». Зингшпиль в эти годы переживает острый кризис; наряду с обычными зингшпилями¹ появляется форма так называемого лидершпиля, в котором музыкальные номера представлены исключительно песнями (Рейхардт, Гиммель). Но в эти же годы начинают свою работу те молодые немецкие композиторы, которым в следующий период предстоит стать вождями нового оперного направления, — Вебер и Шпор, — пишущие свои первые, еще лишенные всякого самостоятельного значения произведения: «Петер Шмель» (1803), «Сильвана» (1810), «Абу Гассан» (1811) — Вебер, и «Испытание» (1806), «Альруна» (1808), «Борьба с возлюбленной» (1811) — Шпор. Особняком и в стороне работает знаменитый аббат Фоглер, поставивший в Вене в 1804 г. оперу «Самори» и старающийся в новой немецкой романтической опере использовать наследие глюковской школы. Из учеников Фоглера в эти годы выделяется молодой Мейербер, чьи первые оперы представляют значительный интерес, как попытки создания героико-романтической оперы на немецкой почве. В первое пятнадцатилетие XIX в. пишут свои ранние оперы и Шуберт с Гофманом, но первый работает преимущественно в области вокальной лирики и отчасти инструментальной (а также культовой) музыки, второй же творит неизмеримо больше как писатель, чем как композитор.

Таким образом этот первый период немецкой оперы XIX в. представляет довольно пеструю картину, характеризующуюся неопределен-

_________

¹ Их продолжают писать Венцель Мюллер («Горные духи», 1806 г.), Конрадин Крейцер («Смешное сватовство», 1800 г.), Вейгль («Швейцарская семья», 1809). Петер Винтер («Двое слепых», 1810; «Туфли», 1811) и др. — в обычном сентиментально-бытовом или сказочном духе.

ностью творческих тенденций, стилистическим разнобоем, но в то же время большой «изыскательной» работой молодых композиторов, с их блужданиями, мечтами.

Второй этап истории немецкой оперы XIX в. занимает промежутоквремени между 1816 г. и началом 30-х гг. Это — годы формирования и первого расцвета немецкого романтизма в опере. Он открывается двумя выдающимися оперными постановками — «Ундиной» Э. Т. А. Гофмана (1816 г.) и «Фаустом» Шпора (1816 г.). В то время как Гофман «Ундиной» закончил свою недолговременную оперную деятельность, создав подлинный шедевр, открывший путь романтическим операм Вебера, «Фауст» Шпора явился только первой зрелой оперной работой композитора, хотя уже во многом и определившей его будущий музыкально драматический стиль «умеренного романтика».

Почти все оперное творчество Шпора заключено, по существу, в этот период — 1816−30 гг. Написавши в 1830 г. свою интереснейшую оперу «Алхимик», Шпор на пятнадцать лет бросил, перо оперного композитора, чтобы взяться за него еще лишь один раз; — в 1845 г., для сочинения рыцарско-романтической оперы «Крестоносцы».

На 20-е годы приходится и расцвет творчества Вебера, самого крупного из немецких оперных композиторов первой половины XIX в. и первого подлинного борца за немецкую национально-романтическую оперу. Вебер является безусловно центральной фигурой этого второго этапа в развитии немецкой оперы XIX в., и его оперное творчество определяет собою весь новый стиль немецкого романтического оперного театра, порождая даже эпигонские течения (Маршнер). В эти же годы наряду с романтической, диалогизированной оперой, выросшей на базе зивгшпиля, создается и «большая» durchkomponier’ героико-романтическая опера. Развитие этих двух направлений, сложившихся внутри немецкого романтизма, представляет основное содержание истории немецкой оперы в предмартовскую эпоху.

Очень важным переломным, моментом в эволюции немецкого оперного романтизма оказался 1830 год, год июльской революции, поднявший в Германии волну либерализма и положивший начало борьбе против романтизма, как против реакционного направления в искусстве.

Вождем этого антиромантического движения была, как известно, «Молодая Германия», — которая, по словам Энгельса, «вырвалась из смуты бурной эпохи, но сама осталась одержимой этой смутностью»¹.Влияние «Молодой Германии» не отразилось на судьбах немецкой оперы так сильно, как на судьбах литературы, но в романтической опере, пожалуй, и не было тех крайне реакционных черт, которые позволили Гейне утверждать, что в романтическом движении «орудовала пропаганда клерикалов и дворянчиков, составивших заговор против политической и религиозной свободы Европы...», что «тут действовал собственно иезуитизм, который заманивал немецкое юношество сладкими звуками романтики...» ² 30-е годы обострили борьбу внутри немецкого музыкального театра, заслонив на время национально-объединительную борьбу в опере против иностранцев. В этот период

_________

¹«А. Юнг и «Молодая Германия», К. Маркс и Ф. Энгельс, сочинения, т. II, Соцэкгиз, М. — Л., 1931, стр. 252.

² «Салон», гл. IV. Собрание сочинений, СПБ, 1904 г., стр. 283. В музыке романтизм развивался позже и несколько иначе, чем в литературе. Таких фигур, как Новалис, Вакенродер, немецкая романтическая опера не знала; равно как и немецкая романтическая поэзия не имела таких активных художественно-публицистических борцов за национальное искусство, как Вебер.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание