Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 59

соких деревянных и струнных, сразу же приводят на память вступление или вторую тему Andante «Большой» симфонии¹.

Богаче трактована струнная группа. Впервые в симфонии Шуберт дифференцирует партии низких струнных: группы виолончелей и контрабасов записываются на разных строчках и трактуются как отдельные тембры, тогда как ранее композитор придерживался манеры письма, существовавшей до Бетховена, рассматривая низкие струнные как единый басовый голос.

В музыкальном языке симфонии заметна близость к сценическим оперно-драматическим произведениям Шуберта, которая проявляется в особой живописности, красочности оркестровой ткани, большей образной конкретности. Эти связи особенно чувствуются во вступительном Adagio, где Шуберт применяет яркие оркестровые эффекты: таинственному приглушенному pizzicato струнных и матовым аккордам кларнетов и фаготов противопоставляется блестящая мощь полного оркестра. Основной мотив торжественно «произносится» тромбонами в унисон с низкими струнными. Такая трактовка медных инструментов, излагающих тему декламационного характера — часто весьма сдержанно по динамике, — прямо предвосхищает страницы последней шубертовской симфонии, увертюры «Фьеррабрас». Отсюда же тянутся нити к романтическим увертюрам Вебера — «Фрейшютц» и «Оберон», Четвертой симфонии Шумана.

Именно здесь Шуберт впервые совершенно по-новому применяет тромбоны. В Симфонии E-dur неизмеримо возросла их роль как особой краски — одновременно яркой, светлой и величавой. В унисон с контрабасами, виолончелями и фаготами они проводят главную тему Adagio; в этом «союзе» их тембр очень заметен и играет весьма важную роль.

Особое выразительное значение приобретает во вступлении также прием тремоло струнных. В зрелых сочинениях Шуберт охотно пользуется этим эффектным средством, усиливая впечатление необычного светлого или, напротив, мрачно-драматического колорита (Струнный квартет c-moll, Октет F-dur, увертюра к опере «Фьеррабрас»).

Во всем — в характере тем и методах развития, в музыкальном языке и архитектонике частей — традиционное сочетается с новым, с чертами, свойственными романтическому «песенному» симфонизму.

Проследим, как это сочетание отражается на тематизме и образном содержании симфонии.

Наибольшей оригинальностью отличаются две первые части.

Первая часть — сонатное allegro — открывается развернутым медленным вступлением e-moll. Медленный темп, серьезное, сосредоточенное настроение, подготовка тональности allegro одноименным минором — все это, казалось бы, принадлежит к обычным для венских классиков средствам контраста. Однако в действительности это Adagio очень далеко от традиционного для ранних симфоний Шуберта «вступления-портала», открывающегося торжественным tutti. С первых же аккордов Шуберт придает музыке вступления настороженный, сумрачный, несколько таинственный колорит:

Затаенное pianissimo чередуется с мощными tutti; дух богатырской героики в сочетании с эпической повествовательностью и светлой певучестью напоминает вступление последней симфонии Шуберта. Близок и характер фактуры: если

_________

¹ Надо заметить, что новые черты оркестрового письма в творчестве Шуберта отчасти были подготовлены его симфоническими увертюрами. Интересно, что еще в двух самых ранних увертюрах — «Веселый замок сатаны» и D-dur (1812–1813) — Шуберт вводит в состав оркестра три тромбона. Эта особенность может быть связана с общим для его юношеских симфонических сочинений стремлением к монументальности. В дальнейшем в увертюрах, как и в симфониях, он ограничивается камерным «классическим» составом, что отвечает определенному прояснению стиля, большему лаконизму форм. И только в сочинениях 1819 года (увертюра к «Волшебной арфе» и непрограммная Увертюра e-moll) Шуберт, уже на иной художественной основе, в связи со стремлением к большей красочности, вновь расширяет состав оркестра.

Особенно близка Симфония E-dur непосредственно предшествующая ей увертюра, написанная в той же тональности, что и вступительное Adagio симфонии. Их роднит не только широта и серьезность замысла, состав оркестра и общие приемы оркестровки, но даже некоторые конструктивные детали, принципы тематического развития и особенности тонального плана.

с самого начала в Adagio сочетались две почти равноправные мелодические линии¹, то далее его музыкальная ткань все больше насыщается певучестью, становится более «разветвленной» и многослойной.

Главная партия Allegro, с одной стороны, сохраняет сходство с темами ранних симфоний, особенно с первой темой Пятой симфонии: та же прозрачность и легкость оркестровой ткани, та же фактура аккомпанемента, изложение гармонии в высоком регистре в пределах первой октавы, свойственное венским классикам добетховенского периода.

Но по широте масштабов эта тема превосходит даже главную партию Allegro «Большой» симфонии, а по форме и развитию — ведет к ней².

В кульминации слышатся маршевая поступь и раскаты барабанной дроби; родствен «Большой» симфонии сам тип утвердительных героико-маршеобразных и фанфарных интонаций (сходные интонации появились еще раньше в финале Шестой симфонии, однако кульминации Симфонии E-dur звучат мощней и грандиозней).

Энергичный ритмический рисунок — сочетание триольных репетиций и пунктирного ритма — станет основой главной партии Allegro «Большой» симфонии. Именно здесь находятся истоки восхищающих нас героических кульминаций Симфонии C-dur.

Одна из обаятельнейших тем Симфонии E-dur — побочная партия первой части — целиком принадлежит к новому типу тематизма. По-шубертовски песенная, простая и ясная, она сродни лирическим темам быстрых частей «Большой» симфонии, особенно побочной партии финала в той ее модификации, которая начинает собой разработку:

Симфония C-dur, финал, начало разработки

Эта шубертовская «тема радости» — не гимн, обращенный к человечеству, но светлая, спокойная и задушевная песня. Типичны для Шуберта мягкие удвоения в терцию, органично связанные с вокальной природой темы, — мы встретимся с ними в трио скерцо¹.

При всем контрасте основных тем экспозиции они дополняют друг друга, а не противостоят как антагонистические начала. Такого рода контраст свойствен эпическим или светло-пасторальным сонатным allegro, его можно видеть в таких произведениях Бетховена, как «Аврора», Четвертая симфония, — но у Шуберта темы развиты шире и более самостоятельны.

_________

¹ Оба элемента — один в партии деревянных духовых, другой — струнных инструментов — обладают тематической значимостью (хотя природа одного из них — чисто мелодическая, а второго — также и гармоническая); оба они неоднократно появляются совместно. Такое сочетание двух тематически значимых пластов — более певучего и дающего четкую маршевую ритмическую основу — могло быть навеяно Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена; связи с этой симфонией заметны и в других частях.

² Обычные для главных партий классических сонатных allegro и ранних симфоний Шуберта масштабы периода — хотя бы и такого развернутого и симфонизированного, как в Пятой симфонии, — здесь оказываются недостаточны. Тема изложена в двухчастной форме.

Вторая часть ее носит характер продолжения, развития и утверждения мысли, напоминая функцию припева в песне, и наподобие припева повторяется еще раз, модулируя в H-dur, после чего следует семитактовое заключение.

_________

¹ Напомним, что, начиная с этого места, нам приходится иметь дело не с полной партитурой, а только намеченной эскизно и позволяющей лишь предположительно судить о намерениях Шуберта.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Симфония C-dur, финал, начало разработки

Содержание