Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 60

В дальнейшем развитии сонатного allegro, как в ранних симфониях Шуберта, характер тем почти не изменяется. В репризе имеет место варьирование темы побочной партии. Типичен для зрелого шубертовского вариационно-песенного метода и сам факт вариационного изменения певучей темы при ее вторичном проведении (так поступает он обычно в медленных частях сонатно-симфонических циклов), и способ варьирования: кантиленная мелодия, оставаясь неизменной и сохраняя свою напевность, окружается тонким узорчатым орнаментом (интересно, что Шуберт выписывает здесь целиком не только тему у деревянных духовых, но и фигурацию первых скрипок, придавая ей, очевидно, мелодическое значение). Такая вариационность отличается от более обычного для венских классиков фигурационного варьирования, она близка русской школе («глинкинские» вариации на сопрано остинато).

Вторая часть симфонии, Andante (A-dur), — лирическое раздумье, светлое, порой с легким оттенком меланхолии, проникнутое чувством слияния с природой, — своего рода раннеромантическая «сцена в полях». Вся часть от начала до конца песенна; она могла бы быть одной из жемчужин шубертовской лирики.

Широта мелодического дыхания, интимность, тонкость нюансов — колебания полусвета-полутени — все эти черты роднят лирику Andante со второй частью «Неоконченной». Правда, медленная часть Симфонии E-dur еще уступает Andante «Неоконченной» по тонкости гармонического языка, богатству настроений — эмоциональный диапазон ее уже. Характер фактуры в тех местах, где она выписана, во многом указывает на связь с венскими классиками (заметно, в частности, родство с Largetto Второй симфонии Бетховена).

Главная тема Andante (Шуберт выписывает только одну ее мелодию вначале у первых скрипок, а во втором проведении — в партии солирующей флейты) привлекает теплотой и свободой дыхания: подобно первой теме Andante «Неоконченной», она свободна от норм «квадратности», слагаясь из пятитактовых построений.

Такая неквадратность встречается в австрийских народных песнях:

В развитии Andante чувствуется импровизационное начало; форма его близка сонате без разработки, часто встречающейся в медленных частях шубертовских симфоний, однако в ней есть эпизоды промежуточного характера. Andante отличается большим единством настроения, тема побочной партии fis-moll является фактически свободным минорным вариантом главной. (Такие вариантные связи песенных тем часто встречаются в произведениях Шуберта — в фантазии «Скиталец», Экспромте c-moll op. 90. Форма последнего, как и Andante Е-dur’ной симфонии, основана на двукратном сопоставлении вариантно-подобных тем.) Эта тема — шубертовская «песня без слов» — дуэт кларнетов на фоне типично вокального сопровождения (как можно предположить по вступительным тактам):

Образное единство не исключает внутреннего богатства тонких психологических оттенков, внезапных просветлений и омрачений колорита.

И как обычно, в лирике Шуберта особую выразительную роль играют ладогармонические средства; не случайно гармония в партитуре Andante намечена несколько полнее, чем в других частях симфонии. Тональный план всей части с его исключительным значением терцовых (диатонических и хроматических) соотношений типичен для романтического симфонизма:

Пример

Третья часть симфонии, скерцо (C-dur), очень органично дополняет круг образов Andante: в мир природы и тишины врываются звуки народного танца, трубные сигналы охоты.

Начиная с Шестой симфонии, Шуберт, следуя бетховенской традиции, во всех симфонических циклах заменяет менуэт скерцо. Однако в Симфонии E-dur стихия подвижного танца господствует над собственно «скерцозностью».

По сочности и яркости тематизма, красочности гармонического языка эта часть значительно превосходит эскиз скерцо «Неоконченной». Темы ее

отличаются большой мелодической гибкостью и ритмической упругостью:

Трио смягчает остроту и ритмическую упругость крайних частей.

Особенно выделяется своей мягкой песенностью и минорной окраской центральный его раздел, в теме его есть что-то родственное западнославянским песням.

Подобно скерцо Шестой симфонии, эта часть несет на себе отпечаток влияния бетховенского стиля, в частности скерцо Седьмой симфонии (высокая доминантовая педаль в трио, просветляющая общий колорит). Совпадает с бетховенским тональное соотношение трио с крайними частями скерцо и соотношение основной тональности скерцо C-dur с тональностью крайних частей симфонии.

Сопоставление крайних частей и трио C-dur — A-dur Шуберт повторит и в скерцо последней симфонии.

Финал Allegro giusto по общему настроению и особенностям композиции близок к первой части, хотя заметно уступает ей в яркости и свежести самого тематического материала. Светлые, подвижные танцевальные и маршевые темы определяют собой его облик.

В первой теме соединяются довольно традиционные черты — двухдольный размер, ведущий начало еще от финалов симфоний Гайдна, танцевальность — с песенной широтой. Вторая тема финала (побочная партия) характерна для зрелого шубертовского стиля сочетанием жанровых признаков песни и марша. Такое сочетание обусловливает особый склад песенности — не интимно-лирический, а «массовый», вызывающий ассоциации с праздничным шествием. С этим типом песенных тем мы встречаемся в ряде произведений Шуберта — светлых, эпических или героических (таковы побочные партии финалов «Малой» и «Большой» С-dur’ных симфоний, первая тема Andante «Большой» симфонии).

Связь с песенным жанром проявляется не только в мелодике, но и в форме темы: второе предложение периода повторяется подобно припеву, при втором проведении темы этот «припев» заменяется новым, также повторенным (форма a-b-b а-с-с).

Общих вопросов композиции финала мы еще коснемся ниже.

Говоря о тематизме, нельзя обойти вопрос о влиянии итальянского оперного стиля, заметном местами в быстрых частях симфонии. Эти влияния ощущаются и в некоторых других произведениях периода 1817–1821 годов — в увертюре к «Волшебной арфе», известной как увертюра к «Розамунде» (1819), в Шестой симфонии (особенно в финале), в Forellen-Quintett (1819)¹. Однако только в «Увертюрах в итальянском стиле» (1817) чувствуется элемент намеренной стилизации; в более поздних сочинениях итальянские влияния преломляются Шубертом глубже, органичней.

Родство с темами итальянских оперных увертюр, а еще более — «увертюр в итальянском стиле» самого Шуберта заметно более всего в главной партии Allegro и в побочной партии финала. Их сближает сочетание стремительности, легкости с ритмической остротой и придаваемым ею маршеобразным оттенком (в духе типично россиниевского «марша — leggiero»). Есть и конкретные интонационные связи: в теме побочной партии финала появляются обороты, сходные с одной из тем увертюры Россини «Сеньор Брускино».

Но даже в этих наиболее «итальянских» темах ясна прочная опора на национальные традиции венского симфонизма; трезвучная основа мелодики, характерная для Шуберта неквадратность структуры (основу темы Allegro образуют пятитактовые построения), иной, чем у Россини, тип фактуры (о нем мы писали выше).

Неоконченная партитура свидетельствует об упорных творческих поисках в области крупной инструментальной формы. Архитектоника сонатного allegro в первой части и в финале существенно отличается от венского классического стиля и от ранних симфоний Шуберта. В ней впервые находят ясное воплощение индивидуальные принципы зрелого шубертовского симфонизма, который нередко называют «песенным»² (две

_________

¹ В 1816–1822 годах в Вене с триумфом проходили гастроли итальянской оперы. Шуберт слышал многие произведения Россини. Эти впечатления вызвали, как известно, непосредственный творческий отклик композитора: две оркестровые увертюры, которые Шуберт сам назвал «Увертюрами в итальянском стиле». При всем несходстве стилей Шуберта и Россини и довольно критическом в целом отношении Шуберта к итальянской опере, венскому композитору могли оказаться близки некоторые стороны россиниевского дарования: мелодическая щедрость, утонченность и изящество, ясная жанровая основа — обилие четких танцевальных и маршеобразных ритмов.

² Вопрос о природе «песенного» симфонизма Шуберта нашел в свое время глубокое освещение в статье В. Донадзе «“Неоконченная симфония” Шуберта» (сб. «Очерки по истории и теории музыки», т. I, Л., Музгиз, 1940).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание