Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 61

последние симфонии, зрелые сонаты, камерные ансамбли).

Особенности формообразования «песенного» симфонизма проявляют себя и в крупных, и в малых формах.

Мы отмечали уже, что изложению тем свойственна особая широта и законченность; при этом в главной партии Allegro и побочной партии финала вторая часть по функции напоминает припев в песенных двухчастных формах и повторяется подобно припеву. Вследствие этого существенно меняются роль и масштабы связующей партии: развитая связующая партия заменяется краткой связкой, побочная партия вводится внезапным тональным поворотом. Второй раздел главной партии сохраняет при этом определенные признаки бывшей связующей, которая таким образом как бы попадает внутрь главной партии, оказывается «поглощенной» ею¹. Ряд заключительных каденционных построений внутренне замыкают и резко отделяют этот начальный раздел экспозиции от последующего. Такое строение дает возможность подчеркнуть контраст основных образов экспозиции внезапным сдвигом в далекую тональность. Благодаря широте и законченности начального раздела экспозиции, главная и побочная партии ярче дифференцированы и противопоставлены друг другу — тогда как для сонатного allegro венских классиков имел, как известно, наиболее важное значение принцип непрерывного развития и постепенного выведения побочной темы.

Примеры аналогичного композиционного и тонального строения сонатной экспозиции не раз встретятся позже в зрелых сочинениях Шуберта, например в первой части Квинтета C-dur. В других случаях (финал Симфонии E-dur, обе части Симфонии h-moll, первая часть «Большой» симфонии) первый раздел экспозиции закончится в главной тональности, но сохранится терцовое соотношение главной и побочной партий и прием неожиданного — без подготовки — введения новой темы.

Одной из причин особого строения экспозиции может быть также косвенная связь с песенными принципами формообразования: и от песенности, и от эпичности могут вести свое происхождение столь характерные для зрелого шубертовского стиля повторения, возвращения к уже высказанному именно в той части формы, где у предшественников Шуберта было бы непрерывное движение вперед (связующая партия).

Такие приемы формообразования с их неизбежным следствием — «торможением» музыкального развития, казалось бы, противоречат духу сонатности, однако они естественно вытекают из самой природы музыкальной образности шубертовских сонат и симфоний, органически связаны с ней.

Разработки обеих крайних частей по приемам тематического развития в целом остаются в русле классических традиций. Но их общее строение близко сонатным частям «Большой» симфонии: развитие в разработке направлено не на обострение тематических контрастов, а напротив, на дальнейшее сближение тем, намеченное уже в заключительном разделе экспозиции.

Такая направленность тематического развития — следствие сопоставления образов, контрастных по жанровой основе, но родственных по общему светлому настроению; позже она будет во многом характерна для эпической симфонической драматургии.

Обе разработки лаконичны и действенны: как и в Симфонии C-dur, вся разработка представляет собой единую линию непрерывного динамического нарастания, в ходе которого постепенно включаются в действие все более и более активные тематические элементы. Динамическая кульминация совпадает с внезапной модуляцией в основную тональность и началом репризы.

Решение репризы более всего свидетельствует о том, что эта симфония явилась для композитора «творческой лабораторией» в отношении крупной инструментальной формы. В Allegro Симфонии E-dur Шуберт предвосхитил некоторые существенные тенденции развития сонатной формы в послебетховенское время, достигнув тесного слияния разработки с началом репризы, благодаря единой линии динамического развития. Начало репризы оказывается, таким образом, кульминацией предшествующего нарастания; этому сопутствуют динамизация и сильное сокращение главной партии в репризе. Отсюда — особое единство и широта симфонического дыха-

_________

¹ Характер и функция этой второй части главной партии в известной степени промежуточны: начинается она как типичное оркестровое tutti, следующее за изложением основной темы и открывающее собой — у венских классиков и в ранних симфониях Шуберта — связующую партию. О связующей функции, казалось бы, свидетельствует и модуляция в тональность доминанты H-dur. Однако эта модуляция выполняет здесь роль не прямой, но лишь косвенной подготовки дальнейшего тонального развития: побочная партия изложена в иной тональности III низкой ступени (G-dur), хотя кончается экспозиция все-таки в традиционной доминантовой тональности. В других случаях — в финале той же Симфонии E-dur, в первой части Симфонии C-dur — эта вторая часть главной партии до конца остается в главной тональности и закрепляет ее рядом каденционных построений. Таким образом, она завершает собой первый крупный раздел экспозиции, а не «связывает» его с последующим.

ния¹. Это единство достигнуто простыми и лаконичными средствами: динамический подъем в конце разработки приводит прямо ко второй кульминационной части главной партии².

В строении финала повторяются особенности композиции первой части — это лишний раз свидетельствует о том, что необычная архитектоника сонатного allegro явилась результатом сознательных поисков в области формы. Поиски направлены на достижение лаконизма, динамического концентрированного развития. Шуберт стремился, очевидно, преодолеть схематизм традиционной трехчастной сонатной формы, статичность репризы, отграниченность ее от разработки. Но при этом композитор не хочет жертвовать столь важным для его творческого метода широким показом основных тем.

Отсюда особые пропорции частей сонатного allegro — краткая разработка вместе с сокращенной репризой по масштабам даже несколько уступают экспозиции; форма в целом слагается из двух частей, почти равных по размерам (вступление + экспозиция; разработка + реприза + кода). Правда, такое строение сонатного allegro нарушает симметрию формы и вносит в нее известную диспропорциональность вследствие преобладания экспозиции над остальными частями³. Может быть, вследствие этого в обеих последних симфониях Шуберт возвращается к более уравновешенной конструкции. В тональном плане разнообразно варьируются наметившиеся еще в творчестве Бетховена терцовые диатонические и хроматические сопоставления. Тональный план экспозиции Allegro типичен для стиля Шуберта тем, что основан на противопоставлении не двух, как у венских классиков, а трех тональностей; при этом первая и третья находятся в традиционных соотношениях, а центральная — тональность побочной партии — выделяется как контрастная краска, чаще всего в терцовом соотношении с крайними.

Тональный план финала близок первой части; побочная партия и в экспозиции, и в репризе проходит в тональностях альтерированных медиант (G-dur в экспозиции, C-dur в репризе).

Почему же все-таки этой яркой, во многом новаторской симфонии суждено было умножить собой список «неоконченных» шубертовских творений? Не сохранилось документальных данных, прямо отвечающих на это. Можно предположить лишь, что работа над инструментовкой приостановилась потому, что композитор был отвлечен новым крупным творческим замыслом — оперой «Альфонсо и Эстрелла» на либретто Ф. Шобера. Шуберт сочинял оперу с большим увлечением: начав ее 20 сентября 1821 года (через месяц после Симфонии E-dur!), он уже 2 ноября в письме к другу сообщает об окончании двух первых актов. Известно, что сам композитор и его друзья возлагали на эту оперу большие надежды¹. Полностью завершена она была 27 февраля 1822 года.

Однако и после окончания «Альфонсо» Шуберт не возвращается к симфонии, быть может несколько охладев к первоначальному эскизу и не вполне удовлетворенный сделанным. Осенью того же 1822 года он начинает Симфонию h-moll, открывая новую страницу своего симфонического творчества, продолжая — в ином направлении — поиски новых путей.

Когда сравниваешь эскизы и неоконченные композиции Шуберта с полностью завершенными сочинениями, невольно обращает на себя внимание интересный факт: неоконченные сочинения часто отличаются от оконченных большей смелостью и новаторством содержания и выразительных средств (таковы, например, Квартет c-moll, предшествующий Симфонии h-moll и во многом подготовивший ее, фортепианная Соната e-moll и обе неоконченные симфонии). Быть может, Шуберт не доводил до конца эти сочинения из-за самой необычности замысла, содержания, требовавшего существенного внутреннего обновления традиционных форм.

_________

¹ Отдельные примеры динамических реприз есть, как известно, в произведениях Моцарта и Бетховена, но в симфоническом сонатном allegro такое тесное слияние разработки с репризой и сильное сжатие главной партии встречается впервые.

² Обычно предиктовые разделы шубертовских разработок создают прямо противоположную картину: «убывающие» по динамике, они рассредоточивают накопленную ранее энергию, и реприза начинается с прежнего динамического уровня.

³ Может быть, именно этой диспропорциональностью и можно объяснить встречающиеся в работах некоторых зарубежных музыковедов упреки в растянутости формы симфонии — упреки не вполне справедливые, так как общие масштабы ее почти совпадают с Шестой, «Малой» С-dur’ной симфонией.

_________

¹ Письмо Шуберта к И. Шпауну от 2 ноября 1821 года. См.: «Жизнь Ф. Шуберта в документах». М., Музгиз, 1963, стр. 246.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание