бок, своим оркестром Бизе помогает певцам, “подает” их голоса слушателю, виртуозно используя естественные обертоны струнных инструментов. Я неоднократно обращал внимание на то, что в опере “Кармен” голос певца звучит сильнее, чище, эффектнее, чем в ином сочинении.

Именно эта идеальная оперность партитуры была еще одним доводом “за транскрипцию”. Механическая передача партии голоса тому или иному инструменту нарушила бы всю гармонию партитуры, порвала бы тончайшие нити всей музыкальной логики Бизе. Опера и балет — виды искусства, бесспорно, братские, но каждый из них требует своей закономерности. Балетный оркестр, мне кажется, должен всегда звучать на несколько градусов “горячее” оперного. Ему надлежит “дорассказать” куда больше, чем оркестру оперному. Да простят мне такое сравнение, но “жестикуляция” музыки в балете должна быть гораздо резче и заметнее».

Все участники были увлечены и захвачены работой. То, что предлагал на репетициях Алонсо, было талантливо и для нас ново. Это хотелось танцевать. У Алонсо богатейшая фантазия: сто предложений, и одно лучше другого. Не ему, а исполнителям жалко было от чего-либо отказываться, хотелось вобрать в себя все и все принести зрителю.

Еще в период репетиций меня часто спрашивали, какой же образ получается в балете — Кармен Бизе или Мериме? На это трудно было даже сразу ответить... Скорее Мериме. А точнее — это Кармен Алонсо.

Он испанец, жил в Испании, знает страну, народ, его нравы. Знает испанских цыган. Их повадки, характер.

На репетициях он открывал нам совершенно новый мир. И при всем том он ставил балет, необыкновенно чутко улавливая индивидуальности исполнителей. Он ставил партию Кармен исключительно на меня. Если бы была другая исполнительница, то и его Кармен была бы совершенно иная. Он бы поставил другой балет.

Мы сейчас много говорим и спорим о современных принципах построения балетного спектакля. Так вот, работа Алонсо сама по себе отвечает на многие вопросы. Драматургию балета он основывает на коренных, переломных моментах действия. Балетный спектакль не терпит подробного «отанцовывания» сюжета. Это всегда снижает силу его воздействия, мельчит масштаб. А такое укрупненное построение драматургии дает Алонсо возможность применять крупные классические танцевальные формы, такие, как адажио (их несколько в балете), действенный танец впятером — па де сайнк (сцена гадания Кармен, где участники — как бы карты: Тореро, Хозе, Коррехидор и — Рок). И наконец, па де катр (коррида, где действуют Кармен, Хозе, Тореро и опять этот символический персонаж). Однако всем этим танцам, пожалуй, только по привычке можно дать традиционные названия, настолько их преображает Алонсо. Все привычные формы классики приобретают у него совершенно свое образное пластическое и композиционное решение.

Алонсо «ставит» испанские характеры и не ставит типично испанские танцы. Даже массовый национальный танец фламенко служит выявлению образной сути главных героев. Богатство красок балетмейстера неисчерпаемо. Здесь все оттенки человеческой души и взаимоотношений. От озорного юмора до глубокой трагедии. И у Кармен (как сказано у Мериме) — «вечные насмешки, ни одного путного слова». Она нахальничает, издевается над всеми, горда, сильна, свободна, делает, что хочет, любит, кого хочет. И всегда предпочтет смерть неволе. Главное, что все заложено в самой пластике образа, в его танце. Поэтому технически точное выполнение актером хореографического рисунка уже выявляет образ.

В балете персонажи почти все те же, что и в опере. И та же ситуация. Но и характеры действующих лиц, и сама тема приобретают у Алонсо совершенно иное звучание.

Меня особенно поразило его решение сцены Кармен с толпой. Когда Алонсо сказал, что толпа эта по сути своей — серая: безликие мужчины, безликие женщины, и они хотят, чтобы я — Кармен — стала такой же безликой, как они, — мне стало чуточку страшно... И, пожалуй, не столько за свою Кармен, сколько от грандиозности и масштаба конфликта, увиденного балетмейстером.

Альберто Алонсо — большой художник, мыслящий крупными образами, метафорами, символами. Человек с ясным умом. Эта сцена, как и многие другие сцены спектакля, поднимается до философского звучания.

В заключение мне хочется сказать о большой пользе нашей творческой встречи с талантливым кубинским балетмейстером. Нам надо не только выезжать на гастроли, обмениваться не только исполнителями, но и творческими деятелями. Такие встречи освежают и обогащают.

*

ТРИБУНА

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Б. Владимирский

О ТОМ, ЧТО МЕШАЕТ

Проблема воспитания музыкантов-исполнителей очень сложна и привлекает внимание, главным образом, потому, что здесь, как ни в одной другой области, возможны случаи, когда дарование останется неугаданным или, что также плохо, искусственно будет выращено на почве, лишенной питательных соков.

Обучение музыканта, как, впрочем, и любого другого художника, в корне отличается от подготовки специалистов в области точных или гуманитарных наук. Большой интерес в этом смысле представляют интереснейшие высказывания Римского-Корсакова, основанные на громадном педагогическом и артистическом опыте. В статье «Теория и практика» он пишет, что «в искусстве никакой теории нет, а есть только одна практика, результаты которой, будучи собраны в учебник, именуются теорией». Великий музыкант утверждает, что «настоящие, видные деятели выработались из них (учеников консерватории. — Б. В.) при счастливых условиях их практической музыкальной жизни и при помощи той части программы консерваторского ученья, которая наиболее напоминает собою действительную практическую музыкальную жизнь».

«...Мне никогда, — пишет Римский-Корсаков далее, — не удавалось научить ученика тому, чему он не хотел учиться, а только тому, что ему действительно было нужно, ибо желание обыкновенно совпадает с потребностью. Следя за ходом преподавания так называемых обязательных теоретических предметов, я пришел к тому же заключению»¹.

Может быть, не имело смысла столь обстоятельно цитировать Римского-Корсакова, если бы музыкальное образование у нас было полностью избавлено от шаблона, если бы у нас не бытовала порой практика удручающей нивелировки учеников.

Разве не ясно, что ученик талантливый, имеющий данные стать выдающимся исполнителем, еще в раннем возрасте достигает того, что другому, со способностями средними и даже отличными, дается годами упорного труда?

Автору этих строк на своем веку пришлось увидеть немало учащихся, в частности детей, которые поражали удивительной логичностью музыкального мышления, тонким и безошибочным ощущением формы произведения, не говоря уже об артистичности, то есть оригинальном и органичном отношении к музыкальному материалу.

Я помню, например, мальчика Володю Горовица, под пальцами которого «Жига», незатейливая пьеса Раффа, превращалась в сверкающую жемчужину. Тогда же в его исполнении «Думка» Чайковского на всю жизнь запала мне в душу, одарив каким-то очарованием, дотоле не испытанным, почти ощутимыми запахами полевых трав. Несколько позднее, после каждого выступления молодого, но уже известного пианиста Владимира Горовица, меня не покидало чувство рождения чуда. Его исполнение отличали завершенность и, если можно так выразиться, почти скульптурная зрелость образов.

Нельзя забыть в его исполнении неповторимое, до боли щемящее чувство восторга от напевности первой темы Третьего концерта Рахманинова, от ослепительно-праздничного финала. Наверное, многое можно было сказать об этом пианисте в пору, когда он достиг вершины своего творчества. А было ему тогда восемнадцать.

Нельзя не вспомнить шестнадцатилетнего крепыша Эмиля Гилельса 30-х годов, сумевшего только «Фантазией на темы “Свадьбы Фигаро”» Моцарта — Бузони сразу повернуть к себе капризную и своенравную артистическую фортуну, которая, кстати, неизменно сопровождает его вот уже более трех десятков лет.

В памяти многих, наверное, живет обаятельный мальчик Давид Ойстрах рядом с большим, монументальным А. К. Глазуновым на симфонической эстраде киевского Пролетарского сада. Мальчик с безупречной изысканностью исполнял глазуновский концерт для скрипки с оркестром. Это было

_________

¹ Н. А. Римский-Корсаков. Музыкальные статьи и заметки. СПг., 1911, стр. 76.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

ТРИБУНА

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Б. Владимирский

О ТОМ, ЧТО МЕШАЕТ

Содержание