Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 39

в 20-х годах. Юный Ойстрах уже тогда обрел в полной мере свой неповторимый и ценнейший дар — через каждую деталь видеть целое. И тогда и теперь равных ему в этом нет.

Незабываемы первые впечатления от выступления двадцатилетнего, ныне маститого и широко известного, пианиста Льва Оборина с шопеновскими программами. Уже тогда Оборину, одному из первых в нашей стране, удалось, я бы сказал, создать новое направление в исполнительской интерпретации Шопена, характерное своей мужественностью, нередко суровостью, но при этом солнечной веселостью и добротой благородного сердца.

Нельзя забыть замечательного, недавно безвременно ушедшего от нас пианиста Григория Гинзбурга, который уже в девятнадцатилетнем возрасте вполне оправданно заслужил репутацию лучшего исполнителя листовских произведений (прибавим, не только листовских).

Талант ныне всемирно известного Мстислава Ростроповича начался не из еле пробивающегося источника, а стал сразу необозрим, как могучая река в половодье. И если мировая слава пришла к Ростроповичу сравнительно недавно, то не его в том вина. На самом-то деле в девятнадцать лет он был уже, как любил говорить Антон Рубинштейн, «большим господином в музыке». И судьба у него счастливая. Это же можно сказать, и возможно с еще большим основанием, об исполнительском творчестве Святослава Рихтера, одного из величайших музыкантов современности и, наверное, не только современности. Необходимо здесь назвать и таких музыкантов, как Я. Флиер, М. Гринберг и Я. Зак, достигших артистической зрелости и широко признанных примерно в двадцатилетием возрасте.

Во всех приведенных мною случаях ранняя зрелость и раннее мастерство стали возможными благодаря исключительной природной одаренности музыкантов. Стоит ли ученика, обладающего такой одаренностью, сажать за парту рядом с другими, просто способными, стоит ли вгонять занятия с ним в прокрустово ложе неумолимых учебных программ, одинаковых для всех без исключения? В этих случаях бесцельны учебные схемы, беспредельная озабоченность педагогов, как бы, не дай бог, не забыть еще с чем-то ознакомить ученика, боязнь, как бы он не оказался в положении, когда свет теоретического фонаря померкнет прежде, чем его обесцветит утренняя заря.

На мой взгляд, для ученика с выдающимися природными данными 18 лет обучения — 11-летняя школа, 5 лет — в консерватории, два (до недавнего времени — три) года аспирантуры — непомерно и безосновательно удлиненный срок. Не сокращаем ли мы тем самым искусственно молодость артиста? А ведь это потеря невосполнимая. Когда же, в самом деле, дерзать, как не в молодости? Расшибиться в эту пору менее опасно и ушибы вполне излечимы.

Мне представляется, что как можно скорее надо вернуться к не очень «старым и добрым временам», когда сроки обучения и система воспитания обеспечивали выпуск талантливых, подготовленных к самостоятельной артистической деятельности молодых людей в 19–20-летнем возрасте.

Я не случайно подчеркнул слово «самостоятельной». Вспоминаются слова одного из виднейших художников нашего времени Г. Нейгауза. В своей книге «Об искусстве фортепианной игры» он писал: «Считаю, что одна из главных задач педагога — сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели, которые называются зрелостью, порогом, за которым начинается мастерство».

Всегда ли у нас следуют этому мудрому завету в педагогической практике? Разве не бывает, что талантливый молодой человек, давно как будто обученный различным сложностям фортепианной игры, успешно овладевший необходимым минимумом теоретических знаний, хорошо чувствующий стили и другие особенности творчества композиторов разных эпох, все же не научился самостоятельно двигаться по избранному пути?

Мне кажется, что известным препятствием к воспитанию такой самостоятельности в учениках служат... многочисленные конкурсы. О недостатках в организации их я скажу ниже, а сейчас мне хотелось бы обратить внимание лишь на одно обстоятельство, внушающее серьезное беспокойство.

Не секрет, что в некоторых учебных заведениях подготовка к различным конкурсам стала важнейшей стороной их деятельности. Причем иные руководители склонны видеть успешность работы всей консерватории только через лауреатскую призму. Здесь действуют железные законы «натаскивания», которые — что скрывать! — нередко закрывают музыкальный горизонт для талантливого ученика на длительный срок. Попробуй, в самом деле, «отвлечься», когда перед тобой непроходимой стеной стоит конкурсная программа...

Появились даже специалисты по конкурсной тренировке — закаленные в конкурсных сражениях педагоги-стратеги. Стоит ли говорить, насколько заманчива лауреатская перспектива (интерес прессы, гарантированная работа в концертных организациях и т. д.). Многие студенты пытаются попасть именно к таким педагогам, которые, не смущаясь тем, что ученик «еле стоит на собственных ногах», проницательно видят в нем «материал» для грядущей победы. Для таких педагогов не важно, что эта победа не более как «скачок» на конкурсную высоту.

А. Гольденвейзер любил говорить, что подлинный артист — это дарование, опыт и крепкие нервы. Наши молодые лауреаты помимо дарования имеют, безусловно, и крепкие нервы. Для ученика музыкальной школы или студента первых курсов консерватории (а именно они-то и составляют основной контингент конкурсантов) оно и не удивительно. Они еще не знают артистических проблем, не знают сомнений, неуверенности или беспокойства. Когда-то один ныне видный музыкант, оставшийся без педагога, сказал мне: «Какое счастье быть учеником: следуй за педагогом, он тебя не подведет». Эти слова прямо относятся ко многим нашим лауреатам.

Последние годы я занимаюсь звукозаписью. Естественно, что через «мои руки», фигурально выражаясь, проходят увенчанные лаврами молодые люди — призеры международных конкурсов. Не могу скрыть, что некоторые из них удручают своей беспомощностью. Лауреат X., только что одержавший блестящую победу на очередном зарубежном соревновании, захваленный солидными критиками, оставшись после конкурса без руководителя на самый короткий срок, в тихой студии звукозаписи, не мог элементарно «гладко» сыграть пьесу, за исполнение которой только что был премирован. Тут приходит на помощь... монтаж. А педагог, прослушав запись, обычно говорит: «Нам надо еще поработать».

Один из прославленных лауреатов записал концерт современного композитора, но когда понадобилось «заполнить» вторую сторону пластинки сочинением композитора-классика, последовал стереотипный ответ: «Поговорите с моим профессором». А тот в свою очередь: «Нам надо еще поработать».

Увы, увы! все чаще записи лауреатов превращаются в процесс мучительный и для них самих, и для звукорежиссеров. Скороспелое артистическое признание в этот момент как бы мстит за себя. «Натаскивание» неоперившейся молодежи, попросту говоря неопытных учеников, по справедливому замечанию Г. Нейгауза, является «самым ненужным, самым вредным для талантливого человека». И с этим трудно не согласиться.

Могут спросить: «Как же так? Вы призываете сократить сроки обучения и в то же время сетуете на недостаточную подготовленность некоторой части нашей музыкальной молодежи для самостоятельного творчества. Нет ли здесь противоречия?» По-моему, нет. Дело ведь не в том, сколько учить, а в том как учить.

Более того, я считаю, что существующие ныне сроки обучения могут быть основательно сокращены не только для особо одаренных людей, но и для всех, кого мы готовим к профессии музыканта. Еще раз остановлюсь на этом, взяв для примера певцов. Ведь если следовать существующим учебным программам, то молодой человек, у которого обнаружатся вокальные данные (а это в лучшем случае выясняется примерно в 20–22-летнем возрасте), должен поступить в музыкальное училище, куда его примут только при восьмиклассной общеобразовательной подготовке (правда, сейчас для некоторых очень способных абитуриентов делается исключение), и он, естественно, обязан четыре года постигать многочисленные премудрости учебного плана, вслед за чем его ждет консерватория, а потом, чего доброго, и аспирантура. Глядишь, человеку «стукнуло» тридцать пять. Возраст, что и говорить, зрелый. Беда только в том, что, окажись он (если выпускнику «повезет») на сцене оперного театра, снова начнется, на сей раз производственная, учеба: сценические занятия, работа с концертмейстером, а иногда с учителем пения. Прежде чем войти в репертуар, нашему выпускнику предстоит большой и упорный труд. А там, глядишь, и время на исходе. Ведь певческий век невелик!

Нет, положительно нигде, как в искусстве, сроки обучения должны быть предельно сжаты. За счет чего же? Тут уместно вспомнить слова из уже упомянутой статьи Римского-Корсакова, касающиеся консерваторского образования: «Будут уметь играть и петь — будет и потребность в высшей теории и в истории искусства... А если мы втолкуем насильно тромбонисту, что форма рондо состоит в том-то и том-то, что аккорды с увеличенной секстой строятся на таких-то ступенях, что Глюк был реформатор, что под трагическим мы должны разуметь такое-то понятие, то этот тромбонист, не ощущавший сам потребности в таких знаниях, во-первых, все это перепутает, во-вторых, все перезабудет, в-третьих, обвинит нас в том, что вместо

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание