го индивидуального педагога, то совершенно неподготовленными.)

В результате пятилетнего пребывания в вузе студент не реализует свои потенциальные возможности и зачастую получает диплом не за качество игры и обширный репертуар, а за формальную сдачу всех экзаменов. Только более одаренные люди (и то при льготных условиях) пробиваются сквозь толщу нагрузок; средний же уровень выпускаемых специалистов остается низким.

В опубликованных статьях говорится о том, что выпускники вуза часто бывают не готовы к игре в профессиональных коллективах. Это происходит не столько потому, что они в учебном заведении не получают должного оркестрового опыта, сколько потому, что вообще слабо владеют инструментом и не имеют крепкой технической базы; им не под силу играть произведения большой трудности.

Какой же можно найти выход из создавшегося положения и существует ли таковой?

Да, его подсказывает сама жизнь.

С тех пор как введены заочные и вечерние отделения, мы видим, что при разной нагрузке можно достичь одинаковых результатов.

Нагрузка студентов дневного отделения за пять лет обучения — 3682 часа.

Нагрузка студентов вечернего отделения за пять лет обучения — 2095 часов.

Нагрузка студентов заочного отделения за пять лет обучения — 947 часов.

Таким образом, при разной нагрузке вузы выпускают специалистов, получающих дипломы с одинаковыми правами.

Если так, то почему же не уменьшить нагрузку на дневном отделении, почему не перевести все теоретические дисциплины на систему заочного обучения и тем самым высвободить время для практических дисциплин?!

Ведь совсем необязательно студенту в стенах вуза изучить все науки в полном объеме. Важно дать основы и научить его самостоятельно работать. Совершенствование учебного плана можно было бы провести также за счет полного или частичного сокращения зимней сессии, а также за счет ликвидации дублирования одних и тех же предметов в училищах и вузах.

А. Власов, К. Родионов, И. Пушечников, заведующие кафедрами Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных

ПРАКТИКУ — В ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ОРКЕСТРЫ

Известно, что специальной учебной литературы для изучения принципов игры в оркестрах не существует; следовательно, только практическое приобщение молодых инструменталистов к работе в ансамбле — единственный путь воспитания современных музыкантов. Но, по-моему, для этого нет надобности ждать поры, когда выпускник вуза будет принят в тот или иной коллектив. Нужно, чтобы подвинутые учащиеся старших классов музыкальных одиннадцатилеток, а также студенты консерваторий периодически участвовали в репетициях крупных профессиональных оперных и симфонических оркестров, а во время каникул — и в некоторых театральных спектаклях или в филармонических концертах. Надо создать продуманную систему такой практики.

Несколько слов о другом. Я полностью разделяю мнение О. Агаркова о пользе сборников «трудных фрагментов» оркестровой литературы. Но важно, чтобы работа над ними была включена в план обучения студента-инструменталиста и контролировалась бы специальным экзаменом. Одна из основных предпосылок оркестровой игры — свободная читка нот с листа. О том, какое это имеет значение для будущего специалиста-оркестранта, педагога или концертмейстера-пианиста, говорить не приходится. Навыки читки с листа должны прививаться ученику с самого начала учебы и оцениваться на зачетах и экзаменах.

Не менее тревожат темпы собственно технической подготовки будущих оркестрантов. Во многих музыкальных школах-одиннадцатилетках, особенно в последние годы, она значительно отстала от возросших требований, связанных с усложнением фактуры в произведениях современных композиторов. Не во всех школах и училищах выполняется даже минимальная техническая программа, соответственно снижается уровень и консерваторского образования.

На мой взгляд, одна из причин малой заинтересованности студентов в ансамблевой игре — неупорядоченность организации труда оркестров. В сравнении, например, с музыкантами-педагогами, становится ясно, что последние заняты меньше времени. Но и те и другие получают примерно одинаковое вознаграждение. Быть оркестрантом, таким образом, попросту невыгодно. Поэтому мне представляется нужным, наряду с вопросами внутрипрофессиональными, вокруг которых сейчас развертывается дискуссия, поставить

перед компетентными организациями и такие «внешние» вопросы, как зарплата, время, характер труда оркестровых музыкантов. Без органического решения всех этих вопросов мы не решим проблемы насыщения наших музыкальных коллективов современными специалистами.

А. Волошин,
солист Белорусской государственной филармонии

ОСНОВА — СОЛЬНОЕ МАСТЕРСТВО

Я хочу остановиться только на воспитании контрабасистов. Подготовка их, на мой взгляд, нуждается в коренном улучшении.

Прав О. Агарков, предлагая перестроить работу студенческих оркестров; и, конечно, нужно в каком-то разумном объеме знакомить всех будущих оркестрантов с полифонией и основами дирижирования — об этом пишет А. Щербаков. Но все это надо делать не в ущерб курсу специальности, а в помощь ему, для расширения и обогащения в широком смысле мастерства молодого музыканта.

Современный уровень исполнительства на нашем инструменте существенно поднялся над техническим и художественным уровнем репертуара, которым пользовались контрабасисты до недавнего времени. И так как современные композиторы крайне редко пишут для контрабаса соло, а пьесы, написанные в прошлом, ни с художественной, ни с технической стороны не являются трудными для многих студентов консерваторий, то возникла проблема: как ликвидировать разрыв между исполнительскими навыками, формировавшимися на базе старого репертуара, и теми, более высокими требованиями, которые предъявляют контрабасистам современные оркестровые партии и современный уровень исполнительства на смычковых инструментах?

В педагогической практике пока используется в основном один, так сказать «методический» путь, в котором преобладает стремление рационализировать технику игры, чтобы облегчить преодоление физических трудностей, которые возникают при игре на контрабасе в связи с его размерами, толщиной струн, расстоянием между ними и т. п.

В соответствии с такой задачей создаются новые школы и методы, усиленно штудируются гаммы с различными штрихами, секвенции, арпеджио, этюды, изучаются характерные оркестровые выписки и т. д.

Но для достижения той же цели может быть использован и уже прокладывает себе дорогу другой метод, который, не отвергая первого, расширяет задачу, уделяя основное внимание изучению концертного репертуара, расположенного по степени возрастания трудностей. В перспективе именно этот путь представляется главной магистралью развития контрабасового исполнительства. Ибо только таким образом музыкант с начальных шагов обучения приступает к освоению музыки различных художественных стилей, к отысканию стилевых приемов и выразительных средств, к «ассимиляции» опыта и традиций исполнительства на других смычковых инструментах.

Разница между этими путями в том, что второй ведет к положению, когда собственно музыкальное содержание возбуждает мысли, эмоции и фантазию учащегося, становится основным стимулом в его работе над произведениями, тогда как первый создает сумму технико-моторных навыков, не «обеспеченных» развитой художественной потребностью музыканта.

Однако широкого оригинального художественного репертуара, отвечающего этим требованиям, у контрабасистов пока еще нет; есть лишь отдельные высокохудожественные пьесы. Поэтому в программу обучения вводятся разнообразные переложения и обработки¹.

С другой стороны, когда повысится уровень исполнительства на контрабасе, композиторы с большим интересом станут относиться к этому инструменту, охотнее будут писать для него. И тогда сольное исполнительство на контрабасе, являющееся пока уделом единиц, станет нормальным, обычным явлением; контрабас займет подобающее место на концертной эстраде. А это очень важно: стремление быть не только оркестрантом, но и солистом — лучший стимул к совершенствованию мастерства, развитию способностей, повышению культуры.

Не все окончившие консерваторию скрипачи становятся солистами, не все пианисты — концертантами! Однако большую часть времени и сил они отдают сольной игре и становятся прежде всего музыкантами, владеющими своим инструментом, часто на очень высоком профессиональном уровне. И никто не поднимает вопрос о том, чтобы в консерватории, в училище и десятилетке, скажем, скрипачи учили бы в основном или прежде всего оркест-

_________

¹ Примерно такое же положение наблюдается в репертуаре многих других инструментов, например в альтовом репертуаре (хотя оригинальная художественная литература для них все же богаче контрабасовой).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ПРАКТИКУ — В ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ОРКЕСТРЫ

ОСНОВА — СОЛЬНОЕ МАСТЕРСТВО

Содержание