Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 46

Возьмем несложную на вид Вторую сонату, о которой я уже говорил: можно ли представить себе что-либо более простое, чем кадансовые такты 15 и 16 в третьей части:

Пример

А теперь посмотрите, что Бетховен делает с этим мотивом в дальнейшем развитии части, начиная от такта 6 перед наступлением D-dur'ной темы мотив используется как модуляционный переход:

Пример

В вальсообразной теме он становится самостоятельным контрапунктирующим голосом в фортепианном басу:

Пример

Не менее 36 раз на протяжении сравнительно короткой части встречается этот кажущийся «непритязательным» мотив, не производя на слушателя впечатления навязчивого повторения.

Еще более поразительно использование этого мотива при отклонениях в d-moll и позже — в F-dur:

А сколько драматичности в девятикратном повторении этого мотива, в мастерски воплощенном энгармоническом превращении из

Обратите внимание и на то, как Бетховен из тактов 13 и 14

добывает новый хроматический материал (34 такта перед концом, в кульминационном моменте коды):

...Прав Милан Фуст, венгерский поэт, эстетические взгляды которого оказали влияние на целое поколение венгерских поэтов (и художников вообще), когда он говорит: «Бетховен почти осязаемо показывает нам, как он импровизирует материалом и развивает его. Он заставляет нас принимать участие в собственных экспериментах; тем победоносней предстает перед нами завершенность его произведений, творимых в известной степени на наших глазах; тем лучше мы можем проследить и все внезапные “повороты судьбы”, которым Бетховен, как в драме, подвергает свои темы, мотивы и осколки мотивов».

*

Когда нас, скрипачей, упрекают — дирижеры и партнеры-пианисты делают это охотно — в том, что скрипка с ее четырьмя струнами, столь различными и определенными по характеру звучания, таит в себе завидное богатство звуковых красок по сравнению с другими инструментами; в том, что мы обладаем, кроме того, большим количеством аппликатурных вариантов, штрихов, градаций вибрато, мы охотно отвечаем на подобные замечания высокомерной улыбкой, банальным «ну а как же» или еще какой-нибудь пустой фразой. Ибо мы, разумеется, твердо убеждены в том, что у нас лично все в порядке и мы наилучшим образом используем все эти преимущества.

Спросим себя: так ли мы уверены в том, что действительно испытали и исчерпали все возможности, прежде чем решили избрать для себя определенную аппликатуру или штрихи? Уверены ли

мы действительно в том, что не идем часто по пути наименьшего сопротивления?

Проверим мои риторические вопросы на примере первой части Четвертой сонаты ор. 23, которая (часть) по своей драматической насыщенности принадлежит к совершенно иному миру, нежели три сонаты ор. 12. Спросим себя, не смогли бы мы в том или ином месте сделать эту сонату еще более значительной по выразительности и драматизму, пользуясь общепризнанной более «полновесной», «серьезной» звуковой окраской нижних струн. Нельзя ли, например, играть следующую фразу (такт 21):

Пример

(и предшествующие ей в e-moll'e и C-dur'e) в 5 позиции и штрихом маркато, совсем близко у колодки? Тогда станет возможным сыграть переход, начинающийся с:

Пример

на струне соль, а конец раздела — на струне ре. Таким образом, открытый лирический характер звучания струны ля выгодно подчеркивает спокойную тему, исполняемую теперь в первой позиции, и эффект контраста, который Бетховен явно имел в виду, проявляется отчетливо. В первых четырех тактах после повторения я также предпочитаю струны соль и ре, основываясь на том, что они создают желаемый контраст умиротворенной теме в F-dur на струне ля (такты 13–22).

Если я играю следующее место:

как указано, то делаю это потому, что идущие за этим соответствующие мотивы:

Пример

несомненно, задуманы как исполняемые на разных струнах, подобно высказыванию трех «характеров» (и какому драматичному, бурному высказыванию!).

Возвращение в основную тональность осуществляется с помощью смелой и захватывающей детали: фа у скрипки составляет острый диссонанс с фа-диезом у фортепиано.

Совершенно очевидно, что ласковая мелодия в такте 28 до репризы требует струны ре, тогда как ее продолжение, несомненно, нужно играть на струне ля. В трудном унисонном месте (9 тактов до конца части), помимо «само собой разумеющейся» 1 позиции, испытайте и следующую, указанную под текстом, аппликатуру.

Пример

(Взываю к совести пианистов: учтите, что фортепиано играет второй из этих унисонных тактов в трех октавах — в противовес одинокой скрипке.)

*

Шестая соната ор. 30 № 1 знаменует собой поворотный пункт, начало нового пути в решении Бетховеном проблемы скрипичной сонаты. Это становится ясным уже вначале, в главной теме, где скрипке поручен средний голос в трехголосной фактуре; контрапунктическое голосоведение, о котором мы уже говорили, — строже прежнего, а а-moll'ная вариация из последней части носит задумчивый, мечтательный характер, не встречавшийся нам в предыдущих пяти сонатах. В каноническом голосоведении последней вариации обнаруживаем изысканную игру энгармонических превращений ми-диеза в фа; возникает элемент напряженности, прекрасно подготавливающий эффект раскрепощения в сияющей коде. (Предостережение скрипачам: некоторые аппликатурные указания в скрипичной партии сонаты ор. 30 № 1 в наиболее распространенном издании страдают недостатками и вводят в заблуждение!)

*

О величии и симфоническом складе Седьмой сонаты c-moll также шла речь выше. Вероятно, драматическая мощь «высказывания», которая передается в этом произведении, привела Бетховена к совершенно новым решениям в области формы; отсюда молниеносные гаммы, пассажи, staccato и martellato, наслоения подземных раскатов баса и долгих стенающих мелодических линий (в коде первой части). Эти новые инструментальные формулы (здесь вспоминаются также «ударные» и декламационные моменты Крейцеровой сонаты.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

*

Пример

Пример

Пример

Пример

*

*

Содержание