Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 13

Используя характерный для национальной песенности «хроматизм на расстоянии», он умеет всякий раз придать этой интонации особое своеобразие. Примечателен и ритм распева — шестнадцатая и восьмая с точкой; его варианты в сочетании с разным интервальным составом — одна из специфических черт мелодики композитора.

Многое еще можно рассказать о музыкальном языке кантаты, но к подобным вопросам нам еще придется возвращаться по ходу нашего повествования. Самое же главное в «Свадебных песнях» — это, как уже говорилось, их идейно-драматургическая основа. Психологическое углубление народных истоков, естественное, художественно убедительное пересечение народно-эпической и лирико-психологической линий — такое дано далеко не каждому, особенно если перед нами молодой автор. И еще один, очень важный вывод из анализа: при всем своем субъективном творческом темпераменте композитор с величайшей бережностью раскрывает судьбу человека из народа средствами народно-национальной речи.

Перейдем теперь к одному из самых значительных произведений композитора — моноопере «Записки сумасшедшего» по Гоголю (1963), как увидим дальше, во многом родственной кантате.

Буцко использовал подлинный текст гениальной повести с минимальными, совершенно незначительными изменениями. В полном соответствии с литературным первоисточником, он заботится прежде всего о воплощении трех психологических ситуаций. Первая — чувство униженности («Почему я титулярный советник?»), влекущее за собой гнев и боль неудовлетворенных мечтаний. Органически связанная с ней вторая — безнадежная любовь к дочке директора (вспоминается, конечно, романс Даргомыжского «Титулярный советник»). Третье, наиболее динамичное психологическое состояние, постепенно вытесняющее все остальные, — нарастающее безумие Попрыщина с подчеркиванием маниакальной идеи о короле испанском.

Первые две ситуации экспозиционны по своей драматургической роли, они господствуют в первом акте. Здесь перед нами оживает облик «маленького человека» — родного брата героев «Станционного смотрителя», «Шинели», обитателей «Мертвого дома».

Но не только душевный строй и душевное расстройство роднит оперного Попрыщина особенно с персонажами Достоевского. Как и они, он не просто «возомнивший о себе» рядовой титулярный советник; в его впечатлительной натуре явления действительности преломляются сквозь призму справедливого протеста — протеста «внутреннего», замкнутого в самом себе. Он не может смириться со своим униженным положением и вместе с тем не в силах вырваться из него. Отсюда — бесплодные мечтания, первый шаг к безумию как к закономерному выходу накопившихся страданий (первый акт, шестая сцена).

Второй акт оперы посвящен Попрыщину-маниаку. Важно подчеркнуть, что в искалеченном духовном мире бессильного перед жестоким обществом человека отражается страшная правда жизни. Ведь именно устами забитых и несчастных в русском классическом искусстве нередко глаголет сама истина. И Попрыщин, несмотря на усиливающееся бредовое состояние, дает точную оценку окружающему. В этом сила повести Гоголя. Автор оперы прекрасно понимает и по-своему сильно претворяет основную идею писателя средствами собственно музыкальной драматургии.

В «Записках сумасшедшего» резко разграничены различные сферы интонаций. Как фон возникает ряд бытовых описательных эпизодов («На улице одни лишь бабы да купцы, да извозчики попадались мне»). Их музыкальное воплощение связано с чистой диатоникой, простым контуром мелодии, плавным ритмом:

Господствующая же в первом акте интонационная сфера совершенно иная: в ней запечатлена острота переживаний Попрыщина. В вокальной партии появляются изощренный мелодический рисунок, обилие ходов на характерные интервалы. При этом особое предпочтение (как и в кантате) Буцко оказывает резко выделенным нисходящим попевкам, получающим у него специфичный оттенок. Выразительность мелодической линии обусловлена тонкой передачей речевых интонаций — горечь, злоба, сарказм, гнев с удивительной реальностью слышатся в изгибах вокальной партии. Композитор не старается натуралистически копировать звуковысотный рельеф человеческого голоса: он стремится выделить, подчеркнуть, сделать явными те едва уловимые его оттенки, которые и определяют эмоциональный подтекст. Нетрудно увидеть в этом следование исконно русским традициям Даргомыжского и Мусоргского.

Вот несколько примеров.

Жалоба Попрыщина (первый акт, первая сцена) — как прекрасно воплощено здесь чувство обиды!

Пример

Чрезвычайно характерен ответ Попрыщина на разнос начальника отделения (как-де посмел он, Попрыщин, «волочиться» за директоровой дочерью!). В этом внутреннем монологе вновь выступает типическая черта мелодики Буцко — резкое нисходящее движение:

Пример

Сколь драгоценна в молодом авторе эта чуткость к движениям человеческой музыкальной речи, к ее малейшим переливам, эмоциональным нюансам!

Однако и собственно симфонические средства выразительности играют огромную роль в раскрытии психологического подтекста оперы. Из взаимодействия вокальной и инструментальной сфер складывается разветвленная система лейтмотивных связей, возникает интенсивное сквозное развитие: роль оркестра особенно значительна во втором акте.

Первый лейтмотив-жалоба («Никаких совершенно достатков») в пятой сцене приобретает гневный характер:

Пример

Второй лейтмотив — оркестровый. Вначале он связан преимущественно с безнадежной влюбленностью Попрыщина. Это становится особенно ясным в момент, когда наш герой, сидя в театре, вспоминает свою недоступную любовь:

Пример

С помощью интенсивного симфонического развития лейттема в дальнейшем превращается в лейтгармонию: из сжатой в вертикаль самой острой интонации мелодии возникает «аккорд безумия». Так появляется в опере Буцко «тематическая гармония» (термин Ю. Холопова) — один из характерных приемов современной музыки. Основа ее — малая септима с заполняющей ее малой терцией вверху или внизу. Показательно, что там, где герой сохраняет хотя бы относительную

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Пример

Содержание