Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 14

ясность рассудка, его партия отличается богатством вокально-речевого интонирования. Но там, где безумие наконец овладевает им, — первое «слово» предоставляется инструментальным средствам выразительности. Это подчеркивается, в частности, тем, что охарактеризованный «аккорд безумия» оказывается лишь структурным элементом «аккорда величия»:

Пример

Приведенный аккорд звучал и в первом акте, но выполнял в нем чисто колористическую функцию. Во второй половине оперы он становится «центральным элементом системы» (еще один термин Ю. Холопова), символизируя резко сместившееся душевное состояние героя.

В предпоследней картине второго акта наступает трагическая кульминация — приезд в «Испанию» (то есть в сумасшедший дом). Здесь Буцко обращается к средствам алеаторики. Звуки «аккорда безумия», «опертые» на большую септиму в басу, в произвольном порядке интонируются духовыми инструментами в верхнем регистре. Струнные извлекают посредством tremolando высочайшие тоны без точно фиксированной высоты. Пианист выбивает барабанную дробь ударами двух кулаков по клавишам, поднимаясь из глубин басового регистра клавиатуры до самой ее вершины (так сказать, расширенный вариант приема glissando). Предельная напряженность больного, сломленного жизнью человека, мрак и тоска окружающей его обстановки — все слилось в этом «девятом вале» драматургии оперы. И естественно «безнаказанное» господство здесь «гармонии безумия» в окружении всех возможных прилегающих тонов. Так алеаторический прием, примененный для соответствующей ему эстетической цели, приобрел в композиции целого, по сути, «реалистическую роль» и помог достичь трагической кульминации.

Финал оперы — самый сильный и впечатляющий ее эпизод, где дарование автора сказалось в полную меру.

Переполнена чаша страданий несчастного («За что они мучат меня?»). С него как бы снимается покров безумия и раскрываются до поры скрытые черты глубокой человечности. Наступившее просветление пробуждает воспоминания о самом дорогом: образы родной деревни, милой матушки, русской природы, удалой тройки встают в измученном сознании Попрыщина. И несказанно благотворны они: вечно живая природа, вечно живая материнская любовь и ласка олицетворяют величие и бессмертие реального мира, умиротворяют помутненный разум «маленького человека».

Гениальный текст Гоголя (последняя запись со слов: «Нет, я не в силах больше терпеть...») сливается в заключительной сцене с прекрасной музыкой. Русская народная песня, перезвон колокольчиков — старые жанровые средства будто рождаются здесь заново. Политональное сочетание d-moll’ного напева английского рожка с gis-moll’ным фоном при контрасте инструментовки создает «эффект расслоения», благодаря которому сама песня воспринимается как бы сквозь дымку — иллюзорно и призрачно.

Проникновенно и трогательно звучит эпизод с тройкой. Остинатная ритмическая фигура у засурдиненной трубы за сценой объединяет выразительнейшие смены двух однотерцовых гармоний (термин Л. Мазеля):

Переход от сложности к простоте издавна был одним из результативных приемов кодового обобщения — вспомним Чайковского, а из наших современников — Шостаковича. Так же и в опере Буцко. После остроты и напряженности «музыки безумия» простой мажоро-минор исполнен какого-то особенно глубокого света и сообщает музыке едва ли передаваемый словами характер «щемящего успокоения». Смены ладовых основ — неустойчиво диссонантной и устойчиво консонантной — в больших масштабах подобны традиционному соотношению неустоя-устоя в пределах мажора или минора, но словно возведенному в n-ную степень. Это соотношение увеличивает «радиус эстетического действия» музыки и помогает объединить в одно целое диаметрально противоположные образные сферы. Прекрасный пример новаторского претворения традиций!

Ритм в опере также в значительной степени подчиняется «логике прояснения». Усложнявшийся по мере развития сюжета, в финале он становится все более ровным и плавным. Лирическое moto perpetuo — довольно распространенный тип

образности в финалах глубоких идейных концепций (читатель без труда назовет аналогичные примеры — скажем, Семнадцатая фортепианна соната Бетховена или Третий квартет Шостаковича). В сочетании с другими выразительными средствами, в частности гармоническими, этот прием способствует достижению философски значительного эффекта катарсиса. Наконец, упомяну о принципе обрамления: тематическая фигура пролога звучит в последних тактах эпилога, дополнительно цементируя всю композицию.

Я сказал о концепции оперы. Действительно, она заметно выделяется из многочисленных опытов в данном жанре за последние годы монолитностью своей образно-драматургической основы. Не только и не просто ее отдельные сцены или фрагменты отличаются удивительной, какой-то чисто человеческой душевной выразительностью — здесь, напротив, можно найти немало частных промахов, мелких недостатков, естественных в сочинении недавнего выпускника консерватории (в первом акте, например, налицо явные длинноты, встречаются и повторы). Важно другое: возникло своеобразное художественное произведение в целом, произведение слитное, органичное во всех своих компонентах, отмеченное единым творческим помыслом, претворенным страстно и правдиво. Это ведь и есть то, что мы называем ученым термином «концепционность». И как в трактовке отдельных элементов музыкального языка, так и в трактовке самой темы, молодой композитор следует заветам классиков.

В самом деле, острый психологический конфликт между легко ранимой бесправной личностью и обществом, основанном на подавлении всего живого и человечного; экспрессивно трагическая кульминация и кодовое просветление — не слышны ли во всем этом отголоски «Пиковой дамы» и Патетической симфонии?

Собственно, в этом и заключается ответ на гипотетичный вопрос о правомерности обращения молодого советского композитора к столь «нервному» сюжету. «Как это так? — могут спросить иные ревнители узко понимаемой современности. — С чего вдруг вспоминать о таком далеком от нашей жизни сочинении, как “Записки сумасшедшего”? Что нового может почерпнуть для себя слушатель подобной оперы?» Таким ревнителям можно посоветовать только одно — внимательно вслушаться в человечнейшую музыку оперы, отстаивающую честь и достоинство людей, на какой бы ступеньке социальной лестницы они ни находились. Исполненная подлинного гуманизма, активно развивающая демократические традиции русского искусства, она свидетельствует о пытливом и умном даре художника.

Следует подчеркнуть и то, что композитор обращается к редкому жанру монооперы — жанру, требующему недюжинного умения раскрывать в искусстве детально разработанный индивидуальный образ. Следует подчеркнуть это потому, что в последние годы, пожалуй, несколько чересчур увлекаются наши композиторы обобщенно-символическими фигурами на оперной сцене. Разумеется, символы не противопоказаны яркому, жизнеспособному искусству. Но так хочется иногда увидеть и услышать в опере живого человека — такого, которого было бы жаль, или которым хотелось бы восхищаться, или которому нельзя не посочувствовать всей силой сердца. Вот в этом русле и шли поиски Буцко, увенчавшиеся значительным успехом. Конечно, необходима сценическая проверка его оперы. Как всегда, такая проверка способна несколько «сместить акценты» в общей оценке сочинения и окончательно определить и его достоинства, и его просчеты.

*

Проанализированная музыка определяет одно из главных направлений творчества Буцко. Но среди большого количества созданных им опусов нетрудно обнаружить иное проявление его яркого романтического дарования — страстную действенность, пафос борьбы, активное сопротивление неблагоприятным обстоятельствам. Лирические островки в таких случаях образуют выразительный оттеняющий контраст.

С этой точки зрения особенно интересны два произведения композитора.

В трехчастной Симфонии для струнного оркестра (1966) примечателен вольный разлив энергии. Начальная ее тема по характеру родственна главной партии Седьмой Шостаковича. Напоминают знаменитый прообраз и некоторые детали музыкального языка — широта одноголосно изложенной мелодии, ее активная поступательность, «пружинистость»:

Любопытно, что «лирические откровения» в этом сочинении также достаточно активны. Применяя классический прием тщательной тональной, тема-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

*

Содержание