Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 15

тической и структурной подготовки второй темы, Будко сумел влить «в старые меха новое вино» — сочетать имманентные законы обычной сонатной формы с индивидуализированной драматургией контрастов.

Симфония лаконична. Материал побочной партии первой части — опять в добром согласии с традициями — становится важнейшим звеном развития второй, а обрамляющая последнюю спокойная эпическая тема превращается в динамическую главную партию финала.

В средней части симфонии «события» развиваются не так, как в первой. Используя симметрию концентрической формы (АВСВА), композитор ведет слушателя от глубокой, философски значительной мелодии вступления (отражающей некоторые свойства тем баховских пассакалий) к неуклонному развороту эмоциональной энергии, к драматическому пафосу центральной кульминации, в которой мы слышим интонационные отзвуки вступительной темы.

Финал также удивительно гармоничен и ясен по построению. Это — соната без разработки, отсутствие которой компенсируется активностью фугированного движения.

Единству музыкального языка симфонии соответствует общность композиционных приемов. Здесь все насыщено полифонией. Композитор широко пользуется приемами тематических обращений, каноническими пробегами. Нужно еще отметить сочность гармонических красок; излюбленные им аккорды с большой септимой звучат в данном случае полнокровно, поддержанные непрестанным движением всех голосов.

Но самое своеобразное — динамический профиль симфонии: остинатные нагнетания звучности с последующими спадами подсказывают ассоциации с грозно вздымающимися стихиями, укрощаемыми властной рукой их повелителя. Прекрасны возникающие при этом контрасты между поистине вулканическими кульминациями и тихими оазисами нежности.

Красота энергичных душевных порывов молодости, выраженных с такой увлеченностью в заключении экспозиции первой части и далее, — в коде финала словно растворяется, уходит вдаль и уступает место торжественному тихому заключению:

Вспоминая завершения кантаты и оперы, можно сделать важный вывод: Буцко умеет не только запечатлевать натиск острых эмоций, романтических взлетов, но и глубоко их осмысливать. При этом сама музыка его «послесловий» очень красива, значительна и вполне естественно вытекает из предшествовавшего ей развития.

Другое сочинение, о котором хочется здесь рассказать, — Концерт для фортепиано и камерного оркестра (1964)¹. Концерт исполнен внутреннего огня, душевного темперамента. В нем Буцко еще раз доказал владение классически ясной и отточенной формой, умение построить на одной теме целостную, но играющую многими оттенками композицию.

Интонируемая в голосах оркестра начальная задумчивая фраза становится толчком к неудержимому вдохновенному порыву.

Бурной главной партии, вырастающей из этого мотива, противостоит обаятельная, нежная и чарующе поэтичная мелодия побочной. А затем все «музыкальное пространство» концерта заполняется напряженно-страстной музыкой. Непрерывное нагнетание, направленное к конечной кульминации в динамичнейшей, венчающей концерт коде, сообщает произведению внутреннюю незавершенность, устремленность вперед. Все это близко по духу шумановскому пафосу постоянного движения, возбужденной и приподнятой моторики².

Таким образом, вывод, данный композитором в фортепианном концерте, существенно отличается

_________

¹ Будучи превосходным пианистом, Буцко вообще написал немало фортепианных сочинений.

² В заметках М. Нестьевой «Дежурство по ноябрю» («Советская музыка», 1967, № 3) говорится: «...главная (партия)... не во всем убеждает: композитора порой захлестывает обобщенно фортепианная фактура, что временами даже приводит к некоторой нивелировке материала».

Я не могу согласиться с этой мыслью. Известно, какое неотразимое впечатление часто производят эпизоды, основанные на так называемых «общих формах движения», — стоит вспомнить еще хотя бы этюды Шопена, а из музыки нашего века — фугато в разработке первой части Четвертой симфонии Шостаковича. В концерте Буцко токкатное движение создает ясно очерчиваемый художественный образ всесокрушающего напора стихийных (и отнюдь не злых!) сил.

от итогов симфонии. Это естественно вытекает из замысла и всего развития сочинения.

*

Несмотря на свою молодость, Буцко написал уже так много произведений, что трудно говорить о них сколько-нибудь подробно. В фортепианной Партите, иначе называемой «Прелюдия, фуга, бурлеска и финал» (1965), углубленный психологизм начального тезиса сменяется далее знакомыми по концерту и симфонии образами активного созидания. Финал возвращает к исходной точке.

Вокальный цикл на стихи из поэмы Блока «Двенадцать» (1962) начат композитором еще до поступления в училище, в 1957 году, закончен на первом курсе консерватории. А между тем его образный строй и круг выразительных средств отличается удивительной выразительностью. Отдельные стихи (например, «Не слышно шуму городского...», «Ох ты, горе горькое, скука скучная, смертная») нашли меткое вокальное воплощение, по психологической точности предвосхищающее оперу. Особенно показательна роль эпического распева и жанрово-пародийных средств.

Тенденция к поискам «новых творческих земель» видна и в одном из недавних его произведений — сюите для фортепиано «Пасторали». Придерживаясь излюбленного творческого принципа — обостренного психологизма, композитор запечатлевает не столько образы природы сами по себе, сколько собственное их ощущение, выраженное в звуках. Линия развития в цикле направлена от простых, даже несколько наивных картин-настроений к постепенному их углублению, обобщению.¹ Так, названия пьес первой тетради (они даются, как например в прелюдиях Дебюсси, в конце каждой новеллы) позволяют уподобить ее своеобразному «детскому альбому»: «В детской комнате», «Целый день в дождь», «День угасает», «Голос в ночи», «Снова солнце», «Песенка про Солнце». Лишь последняя пьеса — «Воспоминание» — несколько нарушает сравнительную непритязательность художественных идей этой тетради. Зато образы последнего раздела цикла — «Символ», «Скорбная песнь», «Знамение», «Голубое небо над зелеными кронами», «Песнь одиночества», «Движение» — носят уже более отвлеченный характер и побуждают говорить о «философском дневнике».

Музыка «Пасторалей» несколько отличается от всего, что было написано Буцко до сего времени. Фортепианная фактура графична. Часто употребляемые диссонирующие интервалы поданы настолько «обнаженно», что способны вызвать у слушателя сомнение в их художественной оправданности. Они создают сгущенную атмосферу, и это, возможно, приведет к утомлению слушательского восприятия. Но при всем том несомненны весьма высокие художественные достоинства отдельных пьес. В них встречаются поразительные откровения, например в «Измерении пространства». В короткой пьесе при помощи техники серийного письма передано чувство какой-то бездонности космических просторов, что-то необъяснимо манящее и загадочное...

*

Подведем некоторые итоги, хотя именно итоги наиболее трудны в критическом жанре, условно говоря, «моментального снимка». Я уже несколько раз упоминал о характерных стилистических чертах музыки молодого композитора. Можно говорить, следовательно, об излюбленном мелодико-гармоническом комплексе Буцко. Но обилие описанных оборотов вызывает и некоторую тревогу: не могут ли они со временем превратиться — незаметно для композитора — в штамп? Не следует ли ему активнее расширять не только круг идей, образов, но и круг выразительных средств?

Но главное, конечно, не в стилистике. Окидывая единым взглядом все лучшее, созданное композитором (насколько это позволяют выполненные анализы), хочется выделить самое значительное и перспективное в его творческом методе. Я думаю, что это постоянно ощущаемый в его музыке духовный критерий истины, творческая честность, отсутствие ставки на эксперимент ради самого эксперимента. Буцко пишет музыку, побуждаемый любовью к жизни, к людям, к природе, к искусству, созданному до него. Помноженное на масштабность таланта, это качество и обусловливает то высокое единство эстетического и этического, без которого нет настоящего художника.

И какие бы новые сферы выразительности ни освоил впоследствии Буцко, какие бы новые творческие задачи ни ставил он перед собой в дальнейшем, хочется верить, что композитор останется верным своей душевной открытости, своему сыновнему отношению к традициям отечественной музыкальной классики.

Юрий Буцко молод. Будущее дорисует набросанный здесь творческий портрет. Через несколько лет, надо надеяться, в нем выявятся новые ценные штрихи — порукой тому не знающая покоя натура композитора, подвижность и гибкость его дарования воспринимать жизнь в ее глубинных процессах.

_________

¹ Вероятно, поэтому на втором листе автографа сочинения значится: «К исполнителю. Возможны следующие два варианта исполнения фортепианного цикла “Пасторали”: 1. Весь цикл полностью, 2. Отдельно каждая тетрадь». Следовательно, художественной единицей сюиты надо считать тетрадь, но не отдельную пьесу, несмотря на законченность большинства из них.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание