Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 36

*

К сожалению, в высшей степени тягостное впечатление оставляет спектакль в целом.

Опера продолжает считаться идущей в постановке 1948 года. По крайней мере, так указано в программах, а это — официальный документ.

Но если это так, то совершенно непонятны, во-первых, произвольные перестановки отдельных картин в опере, по сравнению со спектаклем 1948 года, и, во-вторых, поистине варварские (не могу подобрать другого слова) купюры целых номеров.

Безотносительно же к той или иной постановке — удивительная музыкальная и сценическая неотрепетированность; разболтанность целого: то ускоренные, то растянутые темпы; забыты прежние, крайне неудачны новые мизансцены; наконец — и это на сцене Большого театра! — нетвердое знание иными артистами своих партий!

Прежде всего — о перестановках картин.

Сегодня, в противовес спектаклю 1948 года, «Сцена у Василия Блаженного» следует непосредственно за «Сценой в тереме» и предшествует «польскому акту». Не смущает ли театр (публику смущает) возникающая в связи с этим нелепость: в «Сцене у Василия Блаженного» мужики делятся уже дошедшими до них известиями о самозванце — «Уж под Кромы, бают, подошел», «Идет с полками на Москву» и т. д., а в следующем акте, и то лишь во второй его картине («У фонтана»), зритель видит самозванца в Сандомире, лишь собирающегося «заутра в бой лететь в главе дружин хоробрых»?

Далее. «Сцена в Грановитой палате» идет после «Сцены под Кромами» и завершает собой оперу. Но ведь тем самым идейно-смысловой акцент народной музыкальной драмы Мусоргского переносится с трагедии народа на личную трагедию Бориса, а это уже нарушение авторской концепции.

Невозможно примириться и с рядом новых купюр. Так, из «Сцены в тереме» выброшена «Песня про комара» и «Игра в хлест», что помимо всего прочего делает одинаково нелепыми как испуганный возглас мамки «Ахти!» (с чего бы она испугалась?), так и реплику вошедшего царя «Аль лютый зверь наседку всполохнул?» (ибо при этой купюре он никого не «всполохнул»). В «Уборной Марины Мнишек» урезаны вторая половина очаровательного по музыке хора «На Висле лазурной» и речитатив Марины, вследствие чего исполнительнице приходится прерывать начало монолога «Скучно Марине», дабы отпустить девушек повелительным «Ступайте!». (Уж лучше бы отдать это приказание жестом и не вставлять в монолог лишнего слова, взятого из предшествующего речитатива.)

Но особенно недопустимы купюры в «Сцене у Василия Блаженного» и в «Сцене под Кромами». В первой выброшен — ни много ни мало! — заключительный плач Юродивого «Лейтесь, лейтесь, слезы горькие». После его слов «Нельзя молиться за царя Ирода!.. Богородица не велит», невзирая на то, что блаженный еще не успел произнести свое пророчество о «темени темной», что картина не завершена ни драматургически, ни просто сценически, что, наконец, музыка не кончается, а обрывается (на доминанте основной тональности!) — невзирая на все это, с невозмутимым спокойствием опускается занавес! Уж не для того ли только, чтобы сейчас же вновь раздвинуться и дать недоумевающей публике возможность полюбоваться «немой картиной» — впечатлением, произведенным словами Юродивого на царя и окружающий его народ?

Не лучше (если не еще хуже) выглядит купюра в «Сцене под Кромами». Здесь вырезан рассказ Варлаама и Мисаила о грехах и преступлениях царя-богоотступника («Солнце, луна померкнули»). В результате: выпал один из лучших по музыке во всей сцене фрагментов; пропал чрезвычайно важный для логики развития действия текст, который подготавливает взрыв народного возмущения; и (самое худшее) два монументальнейших хора — «Не сокол летит по поднебесью» и «Расходилась, разгулялась» — оказались теперь вплотную притиснутыми один к другому, безжалостно сломав при этом столь тщательно продуманную Мусоргским великолепную архитектонику целого!

В свое время В. Стасов с негодованием писал об урезках в «Борисе Годунове». Но что можно сказать о настоящих купюрах?

Не везде художественно оправданным представляется и чисто музыкальное ведение спектакля. Явно «затянут» хор из первой картины пролога «На кого ты нас покидаешь, родимый». Почти вдвое медленнее, против привычного исполнения, идет гениальный хор «Кормилец батюшка» из «Сцены у Василия Блаженного», отчего полностью теряется ощущение, что он мелодически вырастает из плача Юродивого, из его печально-скорбных «секундовых интонаций»; заключительные же фразы «Хлеба, хлеба!» производят впечатление некоей жалобной мольбы, вместо затаенной (выльется в «Кромах») угрозы и отчаяния протеста. Зато чрезмерно убыстрен темп монолога Пимена («Сцена в келье»), особенно аккомпанемента альтов, рисующих неторопливое движение руки — с гусиным пером! — старого летописца.

Нарочито иллюстративными, огрубленными стали и иные мизансцены. Так, в заключении «Сцены у фонтана» (вторая картина «польского акта»), когда Самозванец опускается на колено

и целует край платья Марины, «гордая шляхтянка», завидев появившегося на верху лестницы Рангони, вдруг принимает позу этакой «светской львицы» и, вызывающе усмехаясь, пренебрежительным жестом указывает патеру на склонившегося перед нею царевича (дескать, видите?)¹. К чему такая вульгарность? Разве сама сценическая ситуация и — главное! — музыка не говорят здесь все, что нужно?

Или — «Сцена в тереме». Входит Шуйский; Борис встречает его должным «приветствием». Шуйский же, слыша угрозы царя, пятится в ужасе, всплескивая руками. Но ведь Шуйский знает такое, отчего сам Борис через минуту станет умолять его («Василий Иваныч! Крестом тебя и богом заклинаю») — зачем же эти жесты? Действительный Шуйский был куда более умным, хитрым и выдержанным. И уж конечно он не стал бы над телом скончавшегося Бориса сразу же простирать свою руку над царским троном, буквально оттесняя от него мальчика Федора, которому, естественно, ничего не остается, как, заплакав, отойти в сторону (?!).

Несколько слов об исполнителях (исключая А. Ведерникова).

Поистине великолепен был А. Иванов в роли Рангони. Настоящий иезуит, равно умеющий быть и льстивым, и рабски покорным, и непреклонно настойчивым, властным. Очень хорошо провел свою партию А. Эйзен (Варлаам); уступая ему в вокальном отношении, А. Гелева тем не менее «со вкусом» исполнил «Как во городе было во Казани». Приятное впечатление на обоих спектаклях оставили Р. Бабак и Л. Никитина (Хозяйка корчмы), С. Чуйко (Ксения) и М. Митюкова (Мамка). В высшей степени интересный образ Юродивого создал А. Масленников — талантливый и умный артист. Его Юродивый — действительно глашатай дум народных, особенно — в «Сцене под Кромами»; маленькая, робкая, с наивным и провидчески-ясным взглядом фигурка Николки-блаженного, который один из всех понимает все происходящее, производит неотразимо сильное впечатление. Но — возможно, мое мнение покажется парадоксальным после сказанного — мне тем не менее кажется, что голос певца — сильный, открытый, звучный — не совсем подходит к партии Юродивого. (Может быть, впрочем, сказывается давняя привычка к тембру И. Козловского.)

К большому сожалению, совершенно неудовлетворительно проводят свои ответственнейшие партии В. Нечипайло (Пимен), В. Петров и Г. Андрющенко (Самозванец), В. Ивановский и А. Соколов (князь Шуйский). В. Нечипайло просто плохо знает свою партию, отчего у него сплошь и рядом восьмые превращаются в четверти, а четверти — в половинные ноты (особенно в концах фраз). Самозванцу вообще не повезло на обоих спектаклях. В. Петров не вовремя начал фразу «Как я люблю его смиренный вид», отчего ему пришлось снова уткнуться в монастырский тюфяк и выждать положенное время, после чего он уже до конца спектакля не отрывал глаз от дирижерской палочки — расспрашивал ли хозяйку корчмы о дороге в Литву, обнимал ли Марину, въезжал ли верхом в сцене под Кромами. Г. Андрющенко забыл про (сделанную, правда, чуть ли не накануне) купюру в партии Пимена, пропустил музыку своей реплики и так и не задал монаху должного вопроса относительно возраста «царевича убиенного»; правда, здесь В. Нечипайло «спас положение», ставшее угрожающим из-за затянувшейся паузы, и спел положенное: «Он был бы твой ровесник и царствовал». Кто царствовал бы и почему не царствует — для слушателей осталось неведомым. Наконец, ни один из обоих Шуйских (В. Ивановский и А. Соколов) также не создали убедительного образа — ни сценически, ни вокально. В последнем отношении преимущество было у В. Ивановского: в его голосе партия Шуйского может прозвучать весьма выразительно, она просто еще не сделана. Лирический же тенор А. Соколова настолько лишен необходимой для этой роли характерности звучания, что назначение его на партию Шуйского, вероятно, ошибочно...

...«Борис Годунов» отправляется в Монреаль, где он будет представлять и русскую оперную классику, и советскую исполнительскую школу. Немалая честь, еще большая ответственность. Тем более, хотя времени осталось очень мало, настоятельно необходимо исправить те дефекты, которые еще можно успеть исправить: отработать сценическую линию отдельных партий, пересмотреть мизансцены, быть может подумать и о темпах, по крайней мере — в отношении хора «Кормилец батюшка» из «Сцены у Василия Блаженного» (кстати, заключительный плач Юродивого в этой картине очень легко восстановить: ведь и артист, и оркестр знают партию). Такая жемчужина русской музыкальной культуры, как «Борис Годунов», должна быть достойно представлена за рубежом.

П. Пичугин

_________

¹ Вся тонкость, изысканность, внесенные И. Архиповой в партию Марины, сразу исчезли от одного этого, откровенно грубого, жеста. Вспоминаются М. Максакова и В. Давыдова, почти неуловимым движением полураскрытого веера «отвечавшие» Рангони. И в этом артистическом жесте было куда больше намека на победу над иезуитом, нежели над безумно влюбленным самозванцем.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание