Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 45

ко минут трудным пассажам из бетховенских шедевров.

Но если даже оставить в стороне явные трудности, в сонатах то и дело попадаются легкие на вид места, которые удаются лишь после размышления и точного анализа. Таково, например, скрипичное сопровождение темы рондо из Первой сонаты (начало репризы, где тема проходит у фортепиано на forte, на фоне более мощной фигурации в басу, после того как она перед этим исполнялась скрипкой на piano). Если играть эту скрипичную фигурацию в первой позиции, то она в кульминации темы звучит совершенно нерельефно по сравнению с неукротимой веселостью и силой фортепианной партии. Но стоит исполнить это место энергично, у колодки, указанными ниже аппликатурой и штрихами, как вы обнаружите, что сопровождение (если играть его с необходимым подъемом) не уступает теме ни в характере, ни даже в полноте звучания:

Подобные места, а в более широком смысле — сама задача придать с помощью колорита большую выпуклость определенным фигурациям сопровождения (которые, будучи сыграны близкой, суженной аппликатурой, звучат скованно), как будто специально служат цели: стимулировать нашу скрипичную фантазию.

Сравните в нижеследующем примере (также из финала Первой сонаты, 53 такта от конца) суженную аппликатуру (вверху) с предлагаемой мною (внизу) и проверьте, не помогает ли эта последняя сообщить «динамическим» частям аккомпанирующего голоса большую определенность и блеск по сравнению со звуками ре и ля, сыгранными на пустых струнах:

В финале Восьмой сонаты, написанном в характере народного танца, в такте 93 и далее, на мой взгляд, исполнение на двух струнах, в третьей и позже — в четвертой позиции, не только создает более мощный противовес фортепианной партии, но и лучше выявит скрытый диссонанс форшлага:

*

В связи с этими исполнительскими указаниями, вероятно, поучительно сравнить между собой заключительные такты медленных частей и попытаться подразделить их на группы.

Окончания вариаций из Крейцеровой сонаты и Tempo di Menuetto из op. 30 № 3 благодаря использованию мотива

Пример

обнаруживают известное родство. За неимением лучшей «этикетки» назову этот мотив «мотивом прощания». В обоих случаях скрипка и фортепиано поочередно повторяют мотивный фрагмент много раз (в ор. 30 № 3 — шесть раз), причем к концу они совмещаются, как в одновременном взаимном поклоне. Эта «речевая интонация» встречается, впрочем, также в первой части Шестой сонаты (перед знаком повторения), в F-dur’ном романсе и в других сочинениях. Томас Манн говорит в Восьмой главе «Доктора Фаустуса» о «мотиве прощания» в ариетте из сонаты op. 111:

с красноречивостью, незабываемой для каждого читателя книги. Кульминация здесь — описание затаенной жалобы, которой дышит знаменательное расставание, — это «прощай» художественной форме сонаты: «Сама соната как жанр, здесь кончается, подводится к концу: она исполнила свое предназначение, достигла своей цели; дальше пути нет...»

В скрипичных сонатах именно заключительные такты медленных частей предъявляют к инструментальному искусству обоих интерпретаторов наивысшие требования: дать понять слушателю, что в семиголосных заключительных аккордах медленной части с-moll'ной сонаты главным голосом является ход в фортепианной партии:

придать фортепианному аккорду в предпоследнем такте Adagio из ор. 96 верную и тонкую «оркестральную окраску», добиться звукового взаимопроникновения обоих инструментов в шести прощальных фразах последних четырех тактов Adagio из ор. 24; подобные моменты вообще принадлежат к вершинам камерного музицирования <...>.

(Я считаю необходимым оценить мельчайшие детали произведения, прежде чем начать его

играть <...> Правильно понятая оценка деталей — это та цель, ради которой я говорю на этих страницах о подробностях, кажущихся второстепенными, и выражаю свое восхищение в манере, которая может показаться многословной. Я убежден, однако, в том, что способность обнаруживать скрытые тонкости сочинения и не сразу различимые намерения композитора — принадлежит к арсеналу художника в той же мере, что и техническое мастерство, талант, память, абсолютный слух, тренированные мышцы, хороший инструмент и многое другое. Поэтому, я думаю, мне простят, если я в дальнейшем сделаю еще несколько замечаний такого рода <...>).

*

Я указывал уже выше, что пренебрежительная оценка трех сонат ор. 12 как сочинений «незрелого» Бетховена — заблуждение.

Стоит лишь рассмотреть последнюю вариацию из ор. 12 № 1. Ее окончание

Пример

с повторяющейся не менее девяти раз триольной фигурой:

Пример

взятой из второго такта темы обнаруживает, по-моему, мастерство, заставляющее сомневаться в том, что из трех сонат этого «раннего» бетховенского опуса D-dur’ная соната — действительно самая ранняя.

Если присмотреться еще внимательней, то можно обнаружить даже связь между тактами 7 и 8 первой части и этим триольным мотивом. Анализ этой и других деталей позволяет утверждать, что заключительные такты вариационных частей самых знаменитых сонат «среднего» периода, например Крейцеровой сонаты ор. 47, уступают по тонкости и оригинальности соответствующей коде из ор. 12 № 1. В вариациях из Крейцеровой сонаты Бетховен просто в виде диалога между скрипкой и фортепиано пять раз повторяет вычлененный из седьмого такта темы мотив, лишь слегка ритмически варьируя его.

Возьмем в качестве другого примера

Пример

Andante piú tosto Allegretto из Второй сонаты. Эта печальная жалобная «песня девушки» (как я ее лично воспринимаю — ведь подобные расплывчатые отождествления с «программой» большей частью субъективны), которая, по-моему, имеет некоторое «фамильное сходство» с h-moll’ной мелодией средней части Шестой сонаты ор. 30 № 1 и с тактами 3 и 4 трио ор. 9 № 3, должна рассматриваться в связи с другой а-moll'ной пьесой, а именно с Andante con moto guasi Allegretto из квартета op. 59 № 3. Вполне вероятно, что это сравнение поможет лучше понять нашу а-moll'ную часть. Быть может, естественно упомянуть в этой связи еще одну а-moll’ную часть, хотя она и сильно отличается по темпу, страстной порывистости и всей стилистической направленности: это — Allegro appassionato из последнего квартета ор. 132, написанного в 1825 году, то есть примерно через 25 лет после ор. 12 № 2. Как видите, у Бетховена дыхание будущих творений чувствуется за десятилетия до их создания.

*

Из всех видов преклонения перед гением Бетховена читатель не найдет здесь по меньшей мере одного: я отказываюсь давать опоэтизированные «литературные» интерпретации тех или иных эпизодов в скрипичных сонатах, и лишь потому, что вкус к этому у меня отбили рассуждения столь многих комментаторов! Мне особенно вспоминается при этом небольшая книга одного моего друга и ансамблевого партнера начала 20-х годов, представляющая собой литературную интерпретацию сонаты Бетховена ор. 31 № 1 и «Аппассионаты» ор. 57 и повергающая меня в священный и отрезвляющий трепет перед предприятиями подобного рода.

Этот одержимый музыкой поэтичный пианист пытается провести параллели между бетховенскими сонатами и «Одиссеей», «Геро и Леандром» Шиллера и, прежде всего, «Бурей» Шекспира. (Бетховен сам что-то говорил об этом Антону Шиндлеру — всерьез или только для того, чтоб избавиться от назойливых вопросов, — нам неизвестно.) Вот на какие поэтические высоты возносится он, описывая, например, первую часть «Аппассионаты»: «На горизонте расплывающаяся желтоватая пена волн; появляется желто-коричневый, все более приближающийся, становящийся сине-коричневым, напоенный бурей прибой. Позже цвета у того же события беловатые, серо-синие и черно-синие».

Почтительная память об этом достойном любви, наивном, давно умершем артисте удерживает меня от того, чтоб назвать его имя или сообщить название его книжицы, вышедшей в 1915 году.

*

По-настоящему понять произведение, не прибегая к «литературным» интерпретациям, значит — во всяком случае, для меня — понять не только что, но и как, не только что хотел сказать нам композитор, но и как он доносит до нас свое высказывание, почему он избрал именно эту манеру изложения, развития — называйте это как хотите, — а не какую-либо другую.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Пример

*

Пример

Пример

Пример

*

*

Содержание