Выпуск № 10 (275) | 1961 - страница 42

мантического направления в русском пианизме, самыми излюбленными в листовском творчестве оказались все же, к примеру, транскрипции песен Шуберта, а исполнение «Лесного царя» «вошло в историю исполнительства как один из непревзойденных шедевров»!

И характерно, что Ник. Рубинштейн первым сыграл в Москве ля-мажорный концерт Листа, а интерпретацией «Пляски смерти» опроверг ходячее мнение об этом произведении как о творческой неудаче композитора. В центре листовского репертуара М. Балакирева — си-минорнаи соната, обе баллады, пьесы из «Годов странствий» («Сонеты Петрарки», «Обручение»), «Пейзаж», «Блуждающие огни», «Вечерние гармонии» и фа-минорный этюд из цикла Двенадцати этюдов. Титанические, демоничные интерпретации сонаты «После чтения Данте» и «Хоровода гномов» принадлежат к числу высочайших артистических достижений С. Рахманинова.

Тесная взаимозависимость типа интерпретации и репертуарного отбора образует очень важную особенность листианства. Рассматриваемое в таком аспекте, оно на протяжении доброго столетия не раз служило надежным определителем состояния пианизма, его стилевой окрашенности, отчетливо выявляло происходившие здесь изменения, проливало свет на развертывавшуюся борьбу школ и течений.

Вспомним период «междуцарствия в пианизме», когда на рубеже XIX и XX столетий, в недолгом временном интервале, разделявшем листовско-рубинштейновскую и рахманиновско-бузониевскую¹ эпохи, никогда не умиравшее виртуозничество вновь попыталось занять господствующее положение в фортепьянном искусстве. В ту пору не только широкая публика, но часть профессиональных музыкантов полагала высшей доблестью для концертанта сокрушительное исполнение бравурных пьес. В моду вошли ошеломляющие темпы, сверкающие пассажи, громоподобные fortissimo, а стремление к внешнему блеску или показной элегантности у ряда даже виднейших, заслуженно признанных артистов (И. Левин, И. Фридман) оттесняло подлинно художественные цели.

Все это в большей мере отражалось в листианстве. Трактуемый в ультрабравурной манере (что нередко сочеталось с салонной чувствительностью), Лист главенствовал на концертной эстраде. Тарантелла из «Венеции и Неаполя», транскрипция вальса из «Фауста», концертная парафраза «Риголетто», Вторая, Шестая, Двенадцатая рапсодии¹ не сходили с афиш пианистов из виртуознического лагеря; «Кампанелла», если не значилась в программе, то уж наверняка была среди «дежурных бисов».

Высказанная выше мысль убедительно подтверждается опытом советского пианизма. И здесь листианство выступает в единстве обеих своих сторон — интерпретаторской и репертуарной, и здесь — в своей «определительской» функции. Будущий историк, если б в его распоряжении оставались бы только записи листовских вечеров виднейших советских концертантов, по трактовкам, по составу программ смог бы заключить, что, взятое как некий целостный комплекс, фортепьянное искусство в СССР на протяжении сорока с лишним лет шло путями, далекими от стандартов и унификации, имея в

_________

1 Сказанное отнюдь не предполагает «идентификации» мною С. Рахманинова и Ф. Бузони. Оба они возглавляли борьбу с развращающим вкусы бессодержательным виртуозничествам и вкладывали новый смысл в само понятие «виртуоз». Оба они, каждый по-своему, внося в пианизм живительную струю обновления, так или иначе стремились воскресить и развить лучшие традиции пианизма: Рахманинов, в очень значительной степени, — рубинштейновские, Бузони, отчасти, — листовокие. Оба они выступали с принципиальных позиций, в противовес эклектическому эмпиризму «виртуозов». Однако Рахманинову, и в творчестве, и в исполнительстве продолжавшему большую линию русской музыки, суждено было сделаться подлинным реформатором фортепьянного искусства, притом во всемирном масштабе; Бузони же, у которого основные элементы пианистического учения и иитерпретаторской концепции носили субъективистскую умозрительную окраску, так и остался гениальным экспериментатором-одиночкой. Параллель Рахманинов -— Бузони, сравнительный анализ их принципов и пианистической практики представляют огромный интерес. К сожалению, эта проблема слишком долго ожидает своего исследователя.

Второе замечание. Подразумевающее девяностые — начало девятисотых годов выражение «период междуцарствия» использовано мною для обозначения процесса смены стилей в пианизме (кстати сказать, в это время еще жил Ант. Рубинштейн и уже начали свою деятельность Рахманинов и Бузони).

¹ Я упоминаю здесь эти превосходные произведения, в их числе насыщенные фольклорным мелосом, проникнутые народным духом Венгерские рапсодии, вовсе не в качестве образцов бравурно-виртуознического творчества. Речь идет лишь о том, что, написанные в броскам концертном стиле, они легче некоторых других пьес поддаются виртуозническому исполнению.

качестве единственного, зато безусловного ориентира — достижение подлинной художественной правды; что оно неразрывными нитями было связано с замечательным прошлым русского пианизма; что оно, не ограничиваясь заимствованным (понятно, не в одном лишь русском, но и во всем мировом пианистическом опыте), искало самостоятельных творческих решений и находило их! Иначе говоря, он смог бы в общих чертах уяснить, что представляло собой наше исполнительство, какие стилевые начала преобладали и сменялись в нем, как совершалась эволюция, что отмирало и что нарождалось нового.

Воспитанные в духе основной¹ для русского пианизма рубинштейновско-рахманиновской традиции, развивая и углубляя в соответствии с советским мировоззрением воспринятые от великих предшественников серьезный взгляд на музыку, потребность видеть в ней не предмет эстетского любования, не материал для абстрактного экспериментаторства и не повод для кичливого самопоказа, но мощное средство общения с людьми, эстетического и этического воздействия на них, советские артисты того же ищут в Листе.

Отсюда становится понятным, почему среди разнообразных типов листианства, виртуознический ни в прошлом, ни в советскую эпоху не занимал у нас сколько-нибудь преобладающего места, и даже когда в лице отдельных «сверхвиртуозов» (в старом, взятом из музыкального лексикона XIX столетия понятии) порой напоминал о себе, в конечном счете оказывался чем-то чужеродным².

Своего рода «эпиграфичность» имени Ант. Рубинштейна в отношении последующей истории русского, затем советского пианизма делает понятным и то, почему на протяжении долгих десятилетий ведущая роль принадлежала у нас именно романтическому направлению в листианстве. Подобное прочтение Листа хронологически совпадает с временем общего изумительного цветения «романтического пианизма» в советской музыке и в особенности характерно для группы артистов старейшего и старшего поколений, для тех, кому выпала честь вписать первую главу в летопись советской «исполнительской листианы».

Художники с весьма несхожими натурами, они каждый по-своему расставляли акценты в листовском творчестве. Для К. Игумнова самыми родными оказывались раздумчивые, созерцательные, интимно-психологические страницы музыки Листа. Лист в его передаче не утрачивал масштабной мужественности. Игумновскую интерпретацию «Погребального шествия» пронизывала скорбная и строгая сосредоточенность — ни тени ложной приподнятости, но и ни на волосок чувствительности! В кульминациях сонаты си минор или ля-мажорного концерта его плотное forte гулко прокатывалось по залу: тут К. Игумнов как бы на практике осуществлял свое же собственное, цитируемое Я. Мильштейном, важное соображение: «У Листа есть большие идеи, и их нельзя преподносить между прочим; мало быть простым, надо, чтобы исполнение было рельефным» (в обоих случаях разрядка моя. — Д. Р.). А все же с наибольшей полнотой К. Игумнов раскрывал себя в лирико-философских фрагментах той же си-минор

_________

¹ Подчеркиваю, основной, ибо существовала, к примеру, школа Лешетицкого — Есиповой, откуда вышли А. Боровский, С. Прокофьев, где до смерти Есиповой учились и А. Дубянокий, и С. Барер, и М. Юдина. Однако, по разным причинам, рассмотрение которых составляет особую (очень важную) тему, школа эта не оставила заметного следа в советском пианизме.

² Разве не показательны в этом смысле судьбы таких колоссальных виртуозов (снова в старом понимании), ярчайших представителей виртуознической линии в листианетве, как И. Левин и С. Барер, на некоторое время сумевших приковать к себе всеобщий восторженный интерес, но вскоре у нас почти забытых? Пытаться объяснять подобные факты тем лишь, что И. Левин и С. Барер, де, давно покинули родину, и мы с тех пор не встречались с ними непосредственно в концертных залах, значит проходить мимо главного. Ведь и С. Рахманинова, и В. Горовица с момента их отъезда мы слушали только в записях, и, допустим, А. Микеланджели знаем исключительно по пластинкам, однако же... Нужны ли тут специальные комментарии? Разве не показательно, с другой стороны, что, скажем, Г. Гинзбург и Э. Гилельс, на ранних этапах пианистического становления подпадавшие под заметное влияние виртуозничества, в ходе дальнейшего развития решительно ушли от него, создали ряд великолепных листовских интерпретаций, в которых высшая техничность направлена на реализацию подлинно художественных задач и составляет неотъемлемую часть природы творческих замыслов, что сегодняшняя ослепительная виртуозность названных пианистов это — антипод виртуозничеству?

¹ Разумеется, нельзя игнорировать того, что во всем мировом пианизме на смену салонщине и виртуозничеству (и, кстати, вопреки «антиромантическому бунту» Ф. Бузони) во множестве появились исполнители романтической ориентации, начиная от А. Корто, Арт. Рубинштейна, В. Гизекинга, В. Кемпфа и вплоть до В. Клайберна. Но применительно к русскому фортепьянному искусству естественно и оправданно говорить о примате рубинштейновоких, а далее — Рахманиновских, традиций.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание