Выпуск № 10 (275) | 1961 - страница 44

ной сонаты, где «текучесть» мелодических звучаний, мягкость богатого нюансами туше погружала слушателей в атмосферу романтического переживания, равно глубокого и глубоко человечного. С подкупающей сердечной проникновенностью играл Игумнов ми-бемоль-мажорный «Сонет Петрарки», «Обручение», первый из «Забытых вальсов», особенно же нежно любимое им «На Валленштадтском озере».

Напротив, в передаче листовской музыки Г. Нейгаузом напряженность мысли сочетается с неудержимостью, иногда импульсивностью. Не только в сонате си минор, в «Мефисто-вальсе», но и в лирических пьесах из «Годов странствий» Нейгауз всячески подчеркивает бурность романтического порыва. Захватывающий пианиста жаркий эмоционализм претворяется в стремительных accelerando, в шквальных динамических нагнетаниях, в нетерпеливо требовательных «взрывающихся» акцентах. Таким запечатлелось в памяти вдохновенное исполнение фа-минорного этюда (из «Трансцендентных»). Лист у Нейгауза, как в концерте ля мажор, — гордый, мятежный, победительный и одновременно до краев переполненный тонкой, умной поэтичностью.

В трактовке Листа В. Софроницким — опять другое: скульптурная выпуклость фраз, резкая очерченность линий, острота контрастов, суровость общего колорита. Звучности весомые, темпы чаще заторможенные и пламенный темперамент артиста будто с усилием пробивался сквозь сдерживающую его броню. На первый план проступали элементы фресковые — в си-минорной сонате, трагедийные — в потрясающих интерпретациях «Двойника» и «Лесного царя», грозные, «демонические» — в первом «Мефисто-вальсе», «Блуждающих огнях», «Хороводе гномов», иногда, в концертах Софроницкого следовавших друг за другом, наподобие некоей «мефистофельской триады»¹

Итак, перед нами три истолкования Листа, в лучшем случае имеющие лишь самые общие точки соприкосновения. Но в них-то и содержится главное. «Самые общие точки соприкосновения» — как раз те стилевые общности, которые позволяют говорить о принадлежности и К. Игумнова, и Г. Нейгауза, и В. Софроницкого к «романтической» ветви в советском листианстве. Это черты, проницательно и верно суммированные К. Мартинсеном и Г. Коганом в статье последнего «Техника и стиль в игре на фортепиано (о книге Мартинсена)», опубликованной в № 3 «Советской музыки» за 1933 год. Пианист «романтического» (или «экстатического», по терминологии К. Мартинсена) толка, указывается в статье, «...исходит не из нотных знаков, а из душевных переживаний, не из формы, а из личности, не из конструктивных деталей, а из поэтической картины. В глазах романтического музыканта музыка имеет своим прообразом поэзию, музыкальное произведение представляется поэмой». И далее: «Преобладание субъективного над объективным, эмоционального над логичным (рациональным — Д. Р.), крупного над мелким, трактовка инструмента al fresco порождает нередко некоторую «эскизность» исполнения, некоторое пренебрежение к деталям... Характерно однако, что у подлинно больших пианистов экстатического (романтического. — Д. Р.) типа, эти пятна не приносят заметного ущерба поэтическому впечатлению...»¹.

Цитированные строки как нельзя лучше обобщают многие определяющие свойства исполнительства К. Игумнова, Г. Нейгауза, В. Софроницкого, да и большинства пианистов «романтической» школы. Замечу только, что советская эпоха привнесла сюда существенные коррективы и уточнения. Искусство наших лучших концертантов (не одних лишь «романтиков») покоится на здоровом реалистическом фундаменте. В нем не встретишься ни с субъективистской замкнутостью артиста в себе самом, ни с мистической «отрешенностью». В порядке редкого исключения оно принимает оттенок чрезмерной нервной возбужденности, экзальтированности (что подчас замечается, например, у С. Фейнберга). Содержащаяся в нем художественная правда — не абстрактная метафизическая категория, но средство «беседы с людьми», если воспользоваться знаменитыми словами Мусоргского. Наделенное цен-

_________

¹ В приведенных примерах, как и во всех дальнейших, аналогичных, я не стремился давать исчерпывающих характеристик исполнительской манеры упоминаемых советских пианистов, даже в масштабах одного только листианства. Точно так же я не ставил перед собой задачи описывать всех советских листианцев, в связи с чем в статье не говорится о ряде весьма значительных наших концертантов. То, что содержится на соответствующих страницах статьи, — не более, как попытка проиллюстрировать выдвинутые положения конкретным материалом. Поэтому в богатейшем многообразии артистов и интерпретаций я ограничился отбором лишь самого типичного.

¹ Г. Бюлов когда-то сокрушался: «Если бы я умел брать мои фальшивые ноты, как Рубинштейн (Антон — Д. Р.)! У меня всякий слышит малейшую фальшь, а Рубинштейн швыряет фальшивые ноты в зал целыми пригоршнями, и никто не обращает на это никакого внимания!» (цитировано по той же статье Г. Когана).

нейшим качеством «открытости для слушателям оно заставляет его думать, но не ставит перед ним нарочито запутанных загадок. Подобные особенности не являются монополией советского исполнительства. Однако в нем они предстают в концентрированном виде, как одна из непременных и осознанных задач.

А теперь попробуем подытожить данные о репертуаре трех названных советских листианцев. Мы находим в нем, как образующие его основу, ля-мажорный концерт и сонату си минор, все три «Мефисто-вальса» и все три «Забытых вальса», «Легенды» и баллады, «Погребальное шествие», «Сонеты Петрарки», «Обручение»; у К. Игумнова, вдобавок, еще кое-что из «Поэтических и религиозных гармоний», («Гимн любви», «Pensee des morts») и из третьего «Года странствий» («Тренодии», «Фонтаны виллы д’Эсте», «Sursum corda»), «Женевские колокола»¹, у В. Софроницкого — в смысле трактовки сближенные с первым «Мефисто-вальсом» «Блуждающие огни» и «Хоровод гномов», а также сонату «После чтения Данте». Среди листовских транскрипций мы видим прежде всего обработки шубертовских, шумановских, мендельсоновских песен, гораздо реже — Вагнера. Мы не обнаруживаем (или почти не обнаруживаем) в нем Венгерских рапсодий и даже Испанской, «Скерцо и марша», транскрипций паганиниевских «Каприсов» (в годы наибольшего расцвета романтического направления в советском листианстве «Кампанелла» оказывается чуть ли не начисто забытой), вальса из «Фауста», квартета из «Риголетто», тем паче — фантазий на темы из «Дон Жуана» и «Свадьбы Фигаро».

«Романтическая» ориентация длительное время господствовала в советском пианизме, а значит и в листианстве. Но она не была единственной. Уступая ей во влиятельности, рядом с ней существовала и давала себя знать тенденция обратного порядка — «классическая». Чтобы не оставалось недомолвок в этом вопросе, вернусь еще раз к мартинсеновским наблюдениям, изложенным в статье Г. Когана. «Классический» (у К. Мартинсена обозначаемый также термином «статический» и связанный с именами Г. Бюлова и А. Куллака) тип характеризуется «кропотливейшей тщательностью, любовной отделкой деталей. Деталь — отдельный такт ("Такт — душа музыки"), отдельная фраза, отдельное место, отдельный штрих, второстепенный голос, фигура, сопровождения — в центре внимания. Интерпретация, как и техника, основывается на разработке атомистических единиц — мельчайших ячеек формы... Не следует однако думать, что филигранная обыгранность деталей исчерпывает высшие достижения этого типа исполнения. Деталь важна для него не как самоцель, а как отправная точка, как один из отшлифованных кирпичей, результатом (подчеркнуто Г. Коганом. — Д. Р.) сложения которых должно явиться целое. Объективная логика последнего определяет место и значение каждой детали, диктует строжайшее единство темпа, исключает какой бы то ни было субъективный произвол исполнителя. Лучшим представителям этого типа удается достигнуть такого объединения деталей в одно целое, поражающее мастерством, законченностью, функциональной "необходимостью и достаточностью" всех своих слагаемых».

Сразу вспоминается Г. Гинзбург — не юный, времен наивных виртуознических увлечений, а нынешний, с его совершенным и разумным мастерством в «Дон Жуане» и «Свадьбе Фигаро», во Второй, Шестой, Десятой, Одиннадцатой рапсодиях, в «Кампанелле» и других транскрипциях «Каприсов» Паганини, в ми-бемоль-мажорном концерте и в «Пляске смерти» (характерно, что зрелый Г. Гинзбург избегает выступать с ля-мажорным концертом и сонатой си минор). Его трактовки музыки Листа отмечены всесторонней продуманностью замыслов; но это вовсе не равнозначно рационалистичности, ибо «классический» тип исполнения не аэмоционален по своей природе, только эмоциональность в нем другая, нежели у «романтиков». Передача Гинзбурга восхищает чистотой линий, ажурностью рисунков, прозрачностью тембров, строжайшей выверенностью темповых соотношений и динамических градаций (ни намека на уторопленность движения, форсировку звучаний, преувеличения, экспрессии), а во многих обработках песен Шуберта или в такой пьесе, как «Женевские колокола», тончайшей игрой красок. В листовских, как, впрочем, в любых других, интерпретациях

_________

¹ Правда, когда-то К. Игумнов пользовался известностью, как исполнитель «Мазепы», а Я. Мильштейн упоминает в его репертуаре и несколько Венгерских (№№ 5, 11, 12, 13) и Испанскую рапсодии. Однако в последние, по крайней мере, 15–20 лет жизни пианиста не помнится, чтобы такие произведения попадали в программы его концертов. И дело тут отнюдь не в какой-либо «второсортности» этих, повторяю, превосходнейших пьес и не в том, что в поздние времена артистической деятельности они для него оказывались слишком «трудными» (в техническом плане си-минорная соната ничуть не легче!). Просто, они вышли за пределы игумновского видения Листа: стилевая направленность игры, ее внутренний тонус обусловили выбор репертуара.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание