Выпуск № 10 (275) | 1961 - страница 45

Гинзбурга царит «гармония соразмерности», подчиняющая себе громадную технику пианиста, темперамент, артистизм и сообщающая его исполнениям увлекательность и очарование — особые, полярные тому, что пленяют нас у листианцев романтического толка.

«Химически чистых» типов романтического и классического направлений в пианизме, понятно, не бывает. В статье «К 70-летию Генриха Нейгауза» (см. «Советскую музыку» № 4 за 1956 год), в связи с исполнением ми-минорного концерта Шопена, я писал, что Нейгаузу, как художнику, присущи некоторые элементы «классичности». Но ведь и Гинзбург не «абсолютный классицист» — в какие-то моменты и его эмоциональность обретает романтический колорит. Естественно, что два «полюса» в советском лисгианстве не разделены пустотой. Между ними расположены посредствующие звенья — промежуточные, но не «компромиссные», не несущие на себе печати стилевого эклектизма.

Среди концертантов старшего поколения тут следует сказать об Л. Оборине. В его листовских интерпретациях мягкая лирическая взволнованность переплетается с настойчивым стремлением к уравновешенности всех компонентов экспрессии, а «сквозная» романтическая прочувствованность — с конструктивной стройностью, с тщательной отшлифованностыо каждой мелодической интонации, каждого пассажа. Оборин не ищет в Листе ни трагических конфликтов, ни нарочитой философской углубленности, ни Фауста, ни Мефистофеля, ни Маргариты. Пианиста больше привлекает изысканная красота мира листовской образности. Он не декламирует Листа, он словно бы общительно и приветливо «рассказывает» его. Техника Оборина находится в неизменном согласии с романтически окрашенными исполнительскими замыслами, но она не «растворяется» в них, не делается незаметной; ее то полированный блеск, то нежная серебристость, то мягкая завуалированность всегда ощущаются слушателями, и это, думается, также входит в программу артистических расчетов пианиста. Соответствующим оказывается и его репертуар, где мирно уживаются си-минорная соната и Тарантелла из «Венеции и Неаполя», «Сонеты Петрарки» и Вторая рапсодия, звучащий по-моцартовски легко и непринужденно «Дон Жуан» и «Хоровод гномов», из которого полностью устраняется налет «дьявольщины» и остаются лишь мириады крохотных огоньков, в стремительном полете прорезающих ночную мглу, да еще обаяние оборинского perle.

Серединой тридцатых годов датируется вершинный расцвет романтического направления в советском фортепьянном искусстве. На эти годы падает лучшая пора концертной деятельности Игумнова. Это лучшая пора и у Нейгауза. Примерно тогда же завершается сложный процесс художественного формирования Софроницкого. Артистическая зрелость приходит к Оборину. Показательно, однако, что в новом поколении, выдвинувшемся к тому времени и давшем столь замечательных концертантов, как Э. Гилельс, М. Гринберг, Я. Флиер, Я. Зак, Р. Тамаркина, романтическое листианство находит не так много правоверных последователей — даже среди учеников Игумнова и Нейгауза. В стилевом и репертуарном отношениях общая картина представляется довольно пестрой.

Наиболее ярким романтическим листианцем в молодой пианистической поросли тех лет следует считать Я. Флиера. Си-минорная соната явилась одним из произведений, обеспечивших ему всеобщее признание. Сонату и фа-минорный из «Двенадцати этюдов» он играл с неистовым, иногда слишком захлестывавшим его темпераментом, с подлинным драматизмом. В Листе его неудержимо тянула к себе страстность. В соединении с исключительной, к тому же неуемно буйной виртуозностью, это сообщало его листианству очень своеобразный оттенок. Интерпретации Флиера производили неотразимое впечатление и давали основания для сопоставлений пианиста с В. Горовицем. К его выдающимся исполнительским удачам можно причислить «Метель», «Смерть Изольды» и, судя по отзывам (мне не пришлось слушать), переложение увертюры к «Тангейзеру»¹. К несчастью, вскоре начавшаяся и надолго оторвавшая Флиера от эстрады болезнь рук воспрепятствовала окончательной кристаллизации его необычайной для нашего пианиста виртуозно - романтической «листовской концепции».

Ранняя смерть талантливейшей Р. Тамаркиной не позволила в нужной мере раскрыться еще одному интереснейшему оттенку в романтической сфере советского листианства. «Прочтения» листовских произведений Тамаркиной (например, незабываемое исполнение Десятой рапсодии) сплавляли воедино, при,том на редкость органично, лиризм переживания с виртуозностью выражения, поэтичную певучесть с блеском. Видимо,

_________

¹ Но только не «Испанскую фантазию», где Я. Флиер неожиданно соскользнул к достаточно откровенному виртуозничеству (опасная оборотная сторона виртуозности). В данном случае я решительно расхожусь в оценке с Я. Мильштейном — см. его монографию, том II, стр. 175.

тут намечалась тенденция лирико-виртуозного истолкования Листа.

А дальше мы сталкиваемся с совсем иным. В листовских интерпретациях Я. Зака, П. Серебрякова (соната си минор) форма воплощения еще весьма родственна сложившимся канонам романтического листианства, но сильнейшей стороной (не считая технической, конечно) этих концертантов является интеллектуализм. Трудно возразить Нейгаузу, включившему Я. Зака в категорию пианистов «сверхличных», то есть объединенных неким духом «высшей объективности», наделенных умением «воспринимать и передавать искусство «по существу», не внося в него слишком много своего личного, субъективного», и в рамках подобного стиля подчеркнувшему достоинства поразившей его заковской интерпретации сонаты «После чтения Данте»¹.

Решительным отказом от романтического листианства характеризовалось искусство М. Гринберг. Талантливый, смелый, творчески инициативный художник, она сознательно подавляла в себе лирико-романтические стороны дарования, изменяя, впрочем, своим принципам в обаятельно теплых, одухотворенных интерпретациях листозских обработок песен Шуберта и Шумана. Она до явного преувеличения выдвигала на передний план конструктивные элементы музыки — в си-минорной сонате. Стремясь к яркой по краскам и изобилующей контрастами, броской, активно волевой игре, она иногда срывалась даже в виртуозничество, например, в заключительных страницах Испанской рапсодии. Часто включая в программы сочинения Листа, Гринберг скорее порзжала мужественностью, законченностью исполнения, нежели волновала; скорее удивляла необычностью, подчас парадоксальностью трактовок, нежели трогала². Но в последние годы пианистка преодолела былые крайности. Синтезировав все ценное, что ранее оставалось разъединенным в ее искусстве, она пришла к манере не только содержательной, высоко художественной, самобытной (это было у нее всегда), но и, наряду с «возвратившейся» романтикой, таящей в себе зерна нового в стилевом плане.

На таком пути Гринберг не оказалась одинокой. Ведь, в сущности, новое заключено и в виртуозном «наклоне» флиеровского романтического листианства — в сонате си минор, в фа-минорном этюде; и в «сверхличном» (примем нейгаузовское выражение в качестве «рабочего термина») объективизме Я. Зака — в сонате «После чтения Данте»; и в повороте к известной динамизации, опять-таки к объективизму во Второй рапсодии или в Тарантелле из «Венеции и Неаполя» у столь типичного игумновца, как Оборин; и в том, что мы постоянно слышим в листовских интерпретациях Г. Аксельрода, Л. Бермана, Д. Башкирова, В. Ашкенази, B. Васильева...

Далеко не случайно и не сопряжено лишь с индивидуальной особенностью дарований, что у нас более не нарождаются листианцы, подобные Игумнову, Нейгаузу, Софроницкому. Видимо, при безусловном пиетете к музыкальным отцам и дедам, молодые поколения чувствуют и передают музыку иначе, и листианство, как чуткий барометр, отражает это.

Стилевые сдвиги, как всегда, сочетаются с репертуарными. Сейчас гораздо реже играют «Обручение», «На Валленштадтском озере», «Эклогу», «Погребальное шествие», обработки шубертовских песен. Почти вовсе исчезли с афиш «Легенды» и баллады, «Гимн любви», третий из «Годов странствий» остался в репертуаре, как будто, у одного только А. Иохелеса. Лишь в порядке исключения обращаются молодые пианисты к ля-мажорному концерту. Зато опять усилился интерес к Венгерским рапсодиям (В. Васильев в одной из московских программ умудрился анонсировать их «полным комплектом»), к Испанской рапсодии, к «Этюдам трансцендентного исполнения» (Л. Берман все их записал на пластинку); после очень долгого перерыва мы услышали «Скерцо и марш».

Во главе нового (еще весьма далекого от окончательной кристаллизации) движения стоят два крупнейших наших пианиста — Э. Гилельс и C. Рихтер. Непосредственное сближение этих имен может показаться странным. Они музыканты, мало сказать, разные — противоположные по артистической индивидуальности, по типу пианизма, по всей «исполнительской интонации». Гилельсу присуща как бы ораторская прямонаправленность художественного высказывания. Рихтер, играя, словно бы «не видит» своей аудитории. Богатырская сила Гилельса — в нерушимой антеевской связи с землей. Рихтер проникнут проме-

_________

¹ Имею в виду напечатанную в № 4 журнала «Советская музыка» за 1959 год его статью «Яков Зак», спорную в теоретических установках, в смысле правомерности разделения концертантов на «сверхличных» и «сверхиндивидуальных» (среди «сверхиндавидуальных» пианистов оказываются С. Рахманинов и Ф. Бузони, А. Корто и М. Юдина!), но дающую верное определение исполнительству Зака.

² На это указывал еще А. Альшванг в своих очерках «Советские школы пианизма» (см. «Советскую музыку» № 10–11 за 1938 год).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание