Выпуск № 7–8 (25) | 1935

Я заканчиваю на этом свое исследование. Для того, чтобы устранить допущенную с легкой руки Римана ошибку, мне пришлось изложить здесь свои мысли о маскировке; желательно было бы проследить возникновение и дальнейшую эволюцию этого приема, теснейшим образом связанную с эволюцией понятия о диссонировании, но для этой цели необходимо специальное исследование, не вмещающееся в рамки журнальной статьи. Поскольку задачей настоящей статьи является только установление объективной закономерности в общепринятой расстановке тактовых черт, то я ограничусь лишь указанием на один чрезвычайно характерный пример теоретической ошибки.

Общее мнение относительно Grave, открывающего «патетическую» сонату Бетховена, таково, что тактовые черты поставлены неверно и что икты приходятся каждый раз на третью четверть такта. Об этом говорят и, Тецель (op. cit., стр. 61), и Риман («Beethoven’s Klaviersonaten»), и Яворский («Строение музыкальной речи»). По Яворскому, композиционная формула первых двух тактов такова:

T/SD D/T

Иначе говоря, Яворский «исправляет» бетховенскую тактовую запись таким образом, что третьи доли становятся первыми и принимают перед собой тактовую черту, а там, где тактовая черта поставлена самим Бетховеном, там, по Яворскому, находится ее антагонист — разделительная цезура.

Между тем, подобное образование, чрезвычайно типичное для начал бетховенских главных партий, означает только один оборот с иктом как раз там, где Бетховен поставил тактовую черту. Первый такт, предыкт оборота — доминанта, замаскированная тоникой и выявляющаяся только на третьей (даже на четвертой) четверти. Второй такт, икт — тоника:

Прим. 9

Совершенно аналогично построены начала главных партий в сонатах: ор. 2 № 3 (первый икт в третьем такте), ор. 10 № 1 (первый икт в пятом: такте), ор. 14 № 1 (третий такт) и op. Ill (Maestoso, третий такт) и др. В этих примерах тактовые черты стоят чаще, чем в только что приведенном Grave; на это у Бетховена есть свои основания, говорить о которых здесь не имеет смысла, — это завело бы слишком далеко и вынудило бы к конструктивному анализу целой формы. Пока что можно считать установленным, что тактовые черты, хотя и поставлены чаще, чем это необходимо на первых

порах, все же находятся на надлежащих местах: нет ни одного икта, наступление которого не было бы обозначено в нотной записи.

В сонате ор. 27 № 1 Риман передвигает тактовые черты, дробя такты каждый раз пополам, — и так на протяжении всей первой части до коды, и так как в коде Бетховен, сохраняя тот же ритмический план, переходит к другому принципу изложения (уже без маскировки), то Риману ничего не остается, как допустить — совершенно необоснованно — триоль из половинных длительностей. Когда же он переходит к ор. 31 № 1, то сам себе противоречит, заявляя (между прочим, совершенно верно), что если два такта — на одной гармонии, то второй не будет «schwer» (т. е. не явится иктом по отношению к первому), «obgleich das ganz hübsch mit den Zahlen auskommt», т. e. объявив все четные такты как «schwer», можно было бы ловко объяснить «восьмитакт». Пытаясь осознать конструкцию, Риман предлагает следующую, совершенно неприемлемую схему:

Схема 1

Если второй такт — не икт к первому, а четвертый — не икт к третьему, то почему же шестой есть икт к пятому?

На самом деле, оба приведенных здесь отрывка основаны на общей ладовой и ритмической схеме — опять-таки типичной для тех бетховенских построений, где имеется в виду легкая, беззаботная напевность, а именно:

T/D T/T

т. е. два оборота, причем тактовые черты в ор. 31 № 1 поставлены вдвое чаще, чем в ор. 27 № 1. Следует отметить, что второй оборот — не совсем оборот, так как отсутствует ладовая грань: наступление икта отмечено лишь «вспомогательным аккордом». Подобные образования очень часты в построениях, носящих характер рондо, и совсем не типичны для напористых, энергичных сонатных аллегро.

Я считаю, что приведенных примеров достаточно для того, чтобы окончательно рассеять предрассудок и положить конец разговорам о необходимости какой-то опеки над «беспомощным в нотной записи» композитором.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 9

Схема 1

Содержание