1) Развитие форм узбекской музыки, началось со становления форм узбекской вокальной музыки, — на одном из ранних этапов этого процесса обнаруживавших единство с инструментальными формами и 2) развитие форм вокальной музыки шло в тесной связи с положенными в их основу стихотворными текстами.

Самым же важным выводом из сделанного анализа является то наблюдение, что в узбекской музыке, представляющей собой одну из ветвей восточной музыки и характеризующей длительный процесс распространения бесписьменного, традиционного музыкального искусства (подготовившего утверждение так назыв. художественной музыки), — наряду с целым рядом специфических музыкальных форм, принадлежащих, главным образом, к области классической узбекской музыки (не вошедших целиком в наш обзор), имеется ряд форм, определенно перешедших в художественную европейскую музыку в качестве развитых и законченных формообразований.

Арк. Шишаков

О ТАКТОВОЙ ЧЕРТЕ

(В защиту композиторской записи)

От редакции

Статья т. Шишакова затрагивает вопросы, интересующие не только теоретиков, но и всякого мыслящего музыканта, в частности — исполнителя: ведь такт и тактовая черта — понятия, имеющие не только метрическое, но и логическое — смысловое значение; важность понимания тактовой структуры для сознательной фразировки очевидна.

Защищаемые т. Шишаковым положения далеко не бесспорны. Понятие «маскировка», в сущности, развивает дальше гармоническое «задержание»; автор стремится с его помощью дать обобщенное представление о смене ладо-гармонических функций. Но грань между обобщением и отвлеченной схематизацией не всегда оказывается ясной.

Следует отметить и недостаточно критическое использование данных теории ладового ритма (напр. — термины «конструкция», «оформление»); отсюда же и недооценка чисто-метрической стороны дела (в частности — акцентировки).

Во многом — спорная, не свободная от элементов формалистского мышления, но безусловно содержательная и остро изложенная, статья эта может помочь дальнейшей разработке проблем метра и ритма.

«Чтобы понимать ритмы, нужно их чувствовать». (Риман, «Учение о музыкальной фразировке»).
«Музыкальная одаренность заключается не только в слухе,
но и в способности воспринимать слуховые ощущения в качестве носителей формообразующей силы».
(Курт, «Музыкальная психология»).

Когда — в конце прошлого столетия — с опубликования учения Римана о ладовых функциях и о замещении (Stellvertretung), проблема гармонии получила удовлетворительное разрешение, не потерявшее в основном своего значения и до наших дней, — на повестку дня была поставлена проблема ритма; возникла необходимость в создании системы, которая могла бы объединить все разнообразие возможных проявлений в этой области. И если Вестфаль, естественно, пытался обосновать свои взгляды на античном стихосложении (см. «Элементы музыкального ритма», 1872), то очень скоро Риман опубликовал свое «Учение о музыкальной фразировке» (1884), основанное исключительно на исторических фактах и в достаточной мере чуждое отвлеченной спекуляции (еще раньше выступил Люси с «Теорией музыкального выражения», 1873). Проблема ритма встала во весь рост.

Нет ничего удивительного в том, что решение проблемы далось не сразу. На первых порах внимание было сосредоточено на метрическом расчленении; до постановки проблемы ритма в собственном смысле нужно было преодолеть целый ряд установившихся, традиционных представлений¹. Тем не менее одна ошибка, характерная

_________

¹Здесь я должен оградить себя от упреков в неточной терминологии. В определении и разграничении понятий «ритм» и «метр» в теоретической литературе еще не достигнуто желательное единство; наоборот, формулировки раз-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Арк. Шишаков

О ТАКТОВОЙ ЧЕРТЕ

(В защиту композиторской записи)

Содержание