Выпуск № 7–8 (25) | 1935

обращено внимание на роль квартсекстаккорда в ладовом изложении. С одной стороны, поняли кадансовый 6/4 как задержание перед доминантой (маскировку доминантового созвучия). С другой, стороны, подметили характерную особенность 6/4, когда он появляется на слабой доле (при известных композиционных условиях), — а именно его ладовую несамостоятельность; отсюда и типичное название: «проходящий» (т. е. маскирующий, относящийся только к оформлению) квартсекстаккорд.

В учебнике гармонии Луиса и Тюйе (1907), который по полноте и точности изложения может считаться образцовым, вопросам маскировки уделено много внимания. Авторы, нащупывая интуитивным путем ключ к разрешению проблемы, правильно отмечают свойство некоторых аккордов оказываться в известных случаях как бы вне общей ладовой ткани, так сказать, скользить по композиционной поверхности, — говорят о проходящих аккордах и аккордах-задержаниях и т. п. Особенно удачно толкование органного пункта на V ст. как расширения доминантового момента; все образующиеся на органном пункте созвучия только маскируют ту же доминанту. И все же последнее слово здесь еще далеко не сказано.

Вот один из типичных примеров маскировки основной ладовой функции:

Прим. 4. Бетховен, I-я симфония

Побочные доминанты в первых двух тактах приходятся здесь всякий раз на сильную долю; разрешение происходит в обоих случаях на третьей (сравнительно слабой) доле такта.

Если бы традиционная теория музыки уделяла больше внимания проблемам ритма, то от представителей ее можно было бы ожидать «ревизии» бетховенской тактовой записи, — с тем, чтобы разрешающие созвучия падали бы на следующую непосредственно за тактовой чертой долю такта. Теоретики традиционной школы не видели здесь проблемы. Это можно поставить им в упрек; но функциональная школа, обратив впервые внимание на элемент ритма, сразу же зашла в тупик. В процессе обсуждения выяснились следующие основные положения:

1) Тактовые черты расставлены Бетховеном неправильно. Музыка начинается с затакта, с третьей доли; первая тактовая черта должна стоять перед трезвучием на fa, вторая — перед трезвучием на lа. Затем — такт в 3/2 , последующие авторские тактовые черты сохраняются. Так могли бы полагать Риман¹ и Яворский (Яворский назвал бы эти четыре такта «сопоставлением с результатом»).

2) Тактовые черты расставлены правильно. Бетховен своей орфографией ясно показывает римановскую ошибку и, так сказать, заранее осуждает «пресловутую догму ямбизма». Перед нами — типично

_________

¹Мы не думаем, что точка зрения Римана была бы такова. Ред.

«хореическое» образование. Так могли бы полагать Катуар и Конюс.

Обе точки зрения ошибочны. Дело в том, что доминантаккорд на do, начинающий симфонию, не имеет композиционного значения, это — не действительная, но лишь кажущаяся функция; он маскирует собой субдоминантовое трезвучие на фа, показанное лишь на третьей доле первого такта, но потенциально существующее весь такт. Перед нами — не разрешение доминанты, но увод неприготовленного задержания, лишь внешним образом совпадающего по виду с доминантовым созвучием. Подлинная функция всего первого такта — субдоминанта, трезвучие IV ступени, точно так же как и второй такт раскрывает трезвучие VI ступени, — опять-таки внешним образом замаскированное кажущимся септаккордом на V. Следовательно, бетховенская тактовая черта служит для разграничения функций; все, что находится между двумя тактовыми чертами, есть всегда только одна функция — как угодно сложно замаскированная. Таким образом, необходимость «ревизии» бетховенской тактовой записи отпадает, и на ее место становится задача более внимательного отношения к авторской записи.

Но — что важнее всего — обнаруживается несостоятельность нападок на Римана за его исключительное предпочтение ямба. Если оба первые такта, рассматриваемые статически, каждый в отдельности, — и притом вне проникновения в их подлинный композиционный смысл, — представляются «хореическими», то при их сопоставлении сразу же вступает в свои права гонимый «ямб». Выражаясь образно: в музыке нет такого «хорея», который — при условии применения большего масштаба, не обращался бы в бегство перед «ямбом»; или: «хореические» мотивы могут встречаться в оформлении как угодно часто, — конструкция же всегда основывается на «ямбе» (кавычками я хочу показать, что ямб, как стихотворный размер, имеет только внешнее — а не по существу — сходство с логическим отношением предыкта к икту).

В этом отношении Риман, действительно, перегнул палку. Придавая — и совершенно правильно — конструктивное значение в форме только ямбу, он в то же время отказывался допустить возможность образования хореических мотивов в оформлении. Последовательность, с которой он отстаивал свою точку зрения, привела в его анализах к натяжкам и насилию над формой; она базировалась на интуиции, недооцененной, впрочем, последующими теоретиками. Вместо того, чтобы исправить неточность и сообщить принципу универсальную гибкость, отменили самый принцип.

Таким образом, схема бетховенского мышления выглядит так (понимая под схемой не «скелет», но соотношение действительных функций):

IV | VI | (V) | V

Следующий пример основан на точно такой же схеме, при значительно большей сложности маскировки:

Прим. 5. Бизе, «Арлезианка»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 4. Бетховен, I-я симфония

Прим. 5. Бизе, «Арлезианка»

Содержание