Выпуск № 7–8 (25) | 1935

В первом случае — переход количества в качество, во втором — качества в количество. И в том, и в другом случае — налицо рост музыкальной формы, остающейся по-прежнему куплетной, но принимающей другой, более сложный вид. Одиннадцатисложное стихосложение является переходной формой между народным и профессиональным стихосложением. В первом случае оно служит для сочинения отдельных, содержащих в себе законченное содержание, четырехстрочных строф. Во втором — оно участвует в построении формы газели, т. е. цельного, законченного по содержанию, стихотворения, состоящего из нескольких строф. Особое значение при этом имеет тот факт, что как народная, так и профессиональная узбекская поэзия первоначально получали свое музыкальное оформление в куплетной форме, т. е. в форме, находящейся в определенном противоречии с многострофной стихотворной формой газели. Это противоречие разрешается только в высших формах узбекской музыки, а именно — отдельных частей сюит — макомов, в которых цельные музыкальные формы равновелики цельным формам; положенным в их основу текстов. Но исследование этих форм выходит за рамки настоящей работы.

Возвращаясь к вопросу возникновения форм типа I + II под влиянием удлинения стихотворной строки, приведу следующие примеры. В разделе А в качестве примера на двухчастную двухэлементную форму была приведена мелодия песни «Уфары». Текст этой мелодии написан испорченной пятнадцатисложной строкой. Выделив в каждом из элементов формы этой песни ее подэлементы (пр. 16), получаем наличие в более сложной форме точного эквивалента примитивной четырехчастной формы следующего типического строения:

1 + 2 + 3 + 4 ( = 2).

Прим. 16

Фактически здесь — оформление полустрофы пятнадцатисложного стихосложения, в форме, свойственной целой строфе семисложного стихосложения, на основе простой декламации текста. Но даже одно развитие мелодических элементов формы, с помощью достаточно систематического применения принципа распева слогов текста в примитивном стихосложении, приводит к таким же результатам в отношении развития музыкальной формы и увеличения числа слогов в стихотворной строчке, как это видно из детального формального анализа уже приводимой нами раньше мелодии «Хайры йок девона» (см. пр. 7).

Мелодическое строение «подэлементов» формы этого примера обнаруживает сходство не только с семисложным стихосложением, но и с предшествовавшими ему видами неупорядоченного стихосложения. Следующий пример, также уже знакомый — мелодия песни «Андыджан ялляси», при принципиальном сходстве с предыдущим примером, дает образец гораздо более развитой мелодии (см. пр. 5).

Если мелодический стиль первого из этих двух примеров близок

к стилю народного песенного творчества, то мелодический стиль второго — характерен для профессиональной вокальной музыки.

Таким образом, три последних примера, являясь переходными формами узбекской музыки, допускают возможность рассмотрения их и как простых, и как сложных форм.

Следующий же пример — мелодия кокандской песни «Ким, сенингдек», принадлежащий к образцам профессионального творчества, по своему музыкальному строению (наличие ясно выраженных кадансов на середине текстовых строчек) уже ни в коем случае не может рассматриваться как образец формы, построенной из простых элементов, так как даже «подэлементы» его основных элементов представляют собою достаточно сложные мелодические образования, допускающие возможность их внутренного анализа:

Прим. 17

В этом примере мы видим, что количественный рост музыкальной формы (увеличение ее размеров на основе описанных мною выше

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 16

Прим. 17

Содержание