Выпуск № 7–8 (25) | 1935

для теоретической мысли рассматриваемого периода и сохранившаяся у отдельных теоретиков до настоящего времени, — является показательной; вскрытие этой ошибки обнаруживает трещину в традиционных представлениях и одновременно позволяет наметить основные вехи для нового — современного — разрешения проблемы. Я имею здесь в виду ошибку, допущенную по отношению к тактовой черте, значение которой в композиторской записи до сих пор еще полностью не оценено.

Осторожный Риман признается, что он решил оставить тактовую черту в своей системе только после некоторого размышления: «...С нашей точки зрения... можно было бы сомневаться, необходимы ли вообще тактовые черты. И я откровенно признаюсь, что как только я вполне уяснил себе, сколько они повинны в измельчании (Verkümmerung) ритмического сознания, намеревался сначала выступить против них...» («Учение о музыкальной фразировке», 1884, стр. 248). Но все-таки, сохранив тактовые черты, Риман оставляет за собой право их произвольной расстановки, что иногда идет вразрез с авторской записью, — достаточно взглянуть на его анализ любой сонаты Бетховена.

Ошибка, допущенная Риманом, не только не встретила серьезного противодействия со стороны новейших ученых, но прочно укоренилась. Многие убежденные противники Римана разделяют его предубеждение против принятой в композиторской практике расстановки тактовых черт. Так, у Яворского («Строение музыкальной речи», 1908) читаем: «...Подчинение нелепому принципу равнотактности вызывало совершенно неестественное то ампутирование, то приштопывание музыкального материала, а при ошибочной расстановке тактовых черт — неправильное расширение или сжатие...» «Подобное построение музыкальной речи представляет собою идеал антихудожественности, превращение живого духа человеческой жизни в механическое ремесленное производство. К этому идеалу в течение нескольких столетий стремились европейские композиторы (теория равных

_________

ных авторов зачастую прямо противоречат одна другой. Так, по Катуару («Музыкальная форма», 1934): «Метрикой называется учение о взаимоотношении тонов по той большей или меньшей грузности, с какой они воспринимаются, о делении музыкальной речи на такты и группировании их между собой»... «Учение о взаимоотношении тонов по их сравнительной длительности называется ритмикой» (стр. 14). Аналогично по Кулаковскому и Киселеву («Музыкальная грамота», 1934): «Соотношение звуков музыкального построения по длительности называется его ритмическим рисунком или его ритмом» (стр. 108)... «периодичность динамических акцентов, иначе называемая метром»... (стр. 99).

Напротив, по Мерсману («Музыкальная эстетика», 1926): «Метр и ритм относятся между собою, как скорлупа и зерно... Проникновение в существо ритма («die Erkenntnis der rhytmischen Inhalte») должно начинаться там, где сегодня обычно склонны его заканчивать. Оно не должно склоняться к внешней стороне явления, к метру... но должно быть направлено к познанию обусловливающих сил» (стр. 54). Примерно такова же формулировка Яворского (очень ревниво оберегающего точность своей терминологии): метр — принцип измерения длительностей, ритм — логика в их соотношении («ладовый ритм» — но не «метр»). Кстати у Конюса; «метро», но не «ритмотектонизм»; по Конюсу, «единственно правильный путь — путь измерения» («Критика традиционной теории», 1932, стр. 9). Я придерживаюсь в настоящей статье — в основном — терминологии, выработанной Яворским, за исключением особо оговариваемых случаев.

тактов), но к их чести нужно сказать, что и самые бездарные из них этого идеала не достигли...» Яворский категорически требует переиздания всей музыкальной литературы с тем, чтобы тактовые черты были поставлены иначе, не так, как в авторских рукописях, но так, как это соответствует его учению о ладовом ритме: «Теперь же задачей музыкальных деятелей является выяснение формы музыкальных сочинений бывшего периода, издание их в естественном виде, соответствующем их форме»... (там же).

Не менее «решительно» действует Конюс («Критика традиционной теории в области музыкальной формы», 1932): «...Однако, сами творцы... явно ошибочной тактовой записью неопровержимо свидетельствуют о том, что истинная метрическая природа ювелирно-совершенных форм, в которых кристаллизовались их творения, ими самими, творцами, не осознавалась» (стр. 3)... «Следует из двух противоречивых фактов отмести лживый (авторское тактописание), базируя его исправление на истинном факте, на авторском мышлении» (стр. 7). Далее Конюс предлагает «приступить к переизданию образцовых музыкальных произведений, руководствуясь не автентичностью расставленных автором тактовых черт, а автентичностью пределов музыкальных фраз». В этом пункте Конюс трогательно сходится с Яворским (не будет преувеличением сказать, что в остальном у них нет ни в чем согласия. Напомню, кстати, что из всех теоретиков, которым Конюс предъявляет «15 пунктов обвинения», больше всех достается только что процитированному Риману).

Я ограничу себя еще только двумя цитатами: «...Автор часто втискивает свои музыкальные образы в раз навсегда предписанные тактовые отношения, как в прокрустово ложе, хотя содержание и форма взаимно одно другому противоречат» (Тецель, «Ритм и исполнение», 1926). «...Часто ритмы не обозначаются вовсе, или обозначаются противно смыслу. С трудом можно поверить, сколько ненормальностей встречается с этой точки зрения, даже в произведениях величайших мастеров» (Люси, «Музыкальный ритм», 1883).

Предпосылка, из которой исходили в этом вопросе, казалась неопровержимой; хотели считаться только с тем, что звучит, отметая все то, что казалось написанным только для глаза; и так как тактовая черта, казалось бы, не звучит ни в каком смысле (так как паузы в известном смысле все-таки «звучат»), то и принято было не считаться с авторской расстановкой тактовых черт.

Пренебрежение к авторской тактовой черте сделалось даже, если можно так выразиться, признаком «хорошего тона» при формальном анализе. Преобладавшую точку зрения здесь можно сформулировать следующим образом: выдающиеся композиторы сочиняли гениальную музыку, но записывать ее не умели; в частности, тактовые черты ставились наобум, где придется, а не там, где им должно стоять; композиторы руководствовались здесь какой-то туманной традицией, а чаще действовали по принципу: как получилось (в записи), так и ладно, лишь бы музыка как таковая («как звучание») была бы понятна: «...Неудобства, образующиеся в результате порочных метрических формул, существуют только для исполнителя, но не для слушателя. Этот последний, не видя тактовых черт, увлекаем чередованием ритмических ударений (est entrainé par les ictus); он получает реальный такт, образующийся от расстояний между ними. Без сомнения, композиторы, исполняя собственную музыку, передают ее

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание