Выпуск № 7–8 (25) | 1935

лучше, чем делают это в нотной записи...» (Люси, «Музыкальный ритм»). И казалось, что эта точка зрения — единственно правильная. Теоретики спорили между собой, где именно ставить тактовые черты, но в одном они были единодушны: только не там, где поставил их композитор (за исключением, разумеется, отдельных случаев)!..

Чтобы внести ясность в данный вопрос, нужно прежде всего установить причину ошибки. Теоретики предыдущих поколений в качестве критерия для расстановки тактовых черт, наряду с принципом динамической акцентировки, привлекали данные ладовой композиции: смену «гармоний» или — по более поздней (и более точной) формулировке — смену ладовых функций. Совершенно несомненно, что всякий оборот в отношении ладовой композиции представлен не менее чем двумя различными созвучиями — различными по функциональному значению в данном ладу; несомненно, что ритмическая опора — момент наступления икта — только тогда и может ярко ощущаться как таковая, когда налицо достаточно определенная ладовая грань. В преподавании гармонии на это обстоятельство уже давно обращено внимание; в наиболее распространенном у нас в начале этого столетия учебнике гармонии Римского-Корсакова (1886) сказано (цитирую по 9-му изданию 1912 г., стр. 13): «При гармонизации данной мелодии... на сильной части такта не помещать того же трезвучия, которое было на предшествующей слабой части». Это требование, несомненно, продиктовано необходимостью обратить внимание учащегося на неизвестный еще тогда, но достаточно хорошо ощущавшийся закон ритма, выражающийся в логическом отношении предыкта к икту. В этом смысле учебники Римана: «Систематическое учение о модуляции» (1887) и особенно «Упрощенная гармония» (1893) представляют решительный шаг вперед; гармония у Римана находится в непосредственной зависимости от ритма. В «Упрощенной гармонии» так прямо и сказано (цитирую по русскому переводу, 1901, стр. 254): «...Гармонические действия приходятся, вообще, на тяжелые времена, и чем тяжелее время, тем определеннее ожидается от него гармоническое действие».

Но на этом пока и приостановилось дальнейшее развитие этой мысли. Последующие теоретики, не находя единого принципа, который мог бы устранить множество неизбежных при неточной формулировке оговорок, один за другим решительно отказываются от поисков в этом направлении. Авторы новейших учебников гармонии, иногда очень содержательных и весьма ценных методически, — во всем, что касается ритма, спешат сознаться в неразрешимости проблемы имеющимися в их распоряжении средствами. Напр. Вейгль в своем «Учебнике гармонии» (1925, стр. 97) пишет: «...Уложить ритмические образования в правила, как это пытались сделать выдающиеся ученые, при бесконечном многообразии в этой области, является бесплодной попыткой...» Или Шёнберг в «Учебнике гармонии (1911, 3-е издание 1921, стр. 246): «...Можно было бы в крайнем случае попробовать разграничить по общим признакам многие, бесконечно многие способы (Arten), которыми связываются гармонии и ритм. Но я сомневаюсь в той, что здесь может выявиться единый принцип...» Несколько ниже (стр. 251) Шёнберг констатирует, что заключительный аккорд каденции не всегда приходится на первую долю такта и приводит пример:

Прим. 1. Брамс, ор. 8

О том же говорит Конюс, через 20 с лишним лет: «Теоретики традиционной школы возвели частный случай возможности вступления заключительного аккорда каденции на грузном моменте музыкальной речи в общее положение. Они возвели в догму, будто заключительный аккорд каденции всегда грузный момент». И после ряда примеров, иллюстрирующих это положение: «...Ясно, что место вступления заключительного аккорда каденций отнюдь не является признаком метрической грузности момента...».

И здесь начинается самое интересное. Если Шёнберг, констатировав факт наступления икта, не сопровождаемого соответствующей ладовой гранью, не делает из этого никаких дальнейших выводов и попросту отмахивается от разрешения проблемы, то Конюс, напротив, из собранных им исторических фактов со всей решительностью выводит, что тактовая запись, данная композитором, как правило, ошибочна и требует исправления.

Итак, перед современным музыкознанием поставлена задача выбора одного из двух положений: 1) метрическое равенство тактов не обязательно для всей музыкальной литературы вообще, — ни для отдельной эпохи или стиля; наоборот, — такты, как правило, в смысле количества счетных единиц — не равны между собою (мнение, как видим, разделяемое большинством ученых) и 2) наступление ритмического икта, момент ритмической опоры не обязательно и не всегда подчеркивается ладовой гранью — во всяком случае, в самый момент опоры, — но иногда несколько раньше или позже, причем здесь можно, опять-таки, установить известную закономерность этих несовпадений, если такты в каждой данной музыкальной форме и не обязательно должны быть равны между собой, то их равенство является все же типичным для болышинства случаев; «равнотактность», иначе говоря, основана не на механическом расчленении, не на «автоматике», но имеет под собою глубокие психологические корни, базирующиеся на объективно-закономерном.

Я попытаюсь доказать, что именно так мыслили творцы «ювелирно-совершенных форм»; больше того, для меня ясно, что до постановки проблемы ритма в трудах Римана и его современников эта точка зрения считалась единственно возможной и сама собою разумеющейся — и именно поэтому не встречалось надобности в ее формулировке. Но прежде чем перейти к изложению фактического материала, собранного мною в доказательство этой точки зрения, я вынужден устранить еще одно теоретическое недоразумение.

Сейчас уже трудно установить, кто является виновником этого недоразумения и откуда пошла путаница понятий. Факт остается фактом, теоретики спутали понятия тяжести и силы, спутали понятия ритмическои опоры и динамического выделения. Первая доля в такте знаменующая обычно момент наступления икта и поэтому ритмически-конструктивно «опорная», получила названия: «тяжелое», «груз-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1. Брамс, ор. 8

Содержание