Выпуск № 7–8 (25) | 1935

Последняя тактовая черта понятна: она отмечает наступление икта каданса. Казалось бы, тоника появляется только на третьей четверти последнего такта, но композиционно весь последний такт представлен тоникой, она лишь замаскирована задержанной доминантой (из предыкта). Предыкт оборота (третий такт примера) изложен показательно в смысле приемов маскировки. На первой четверти — тоническое трезвучие, не имеющее композиционного значения: это есть неприготовленное задержание, своего рода долгий форшлаг, понимаемый не линейно, в каком-либо определенном голосе или нескольких голосах, но живописно, подобно красочному пятну. Вторая четверть такта: задержание еще не уведено, звук соль в басу остается, сопрано и тенор образуют вспомогательные к звукам тонического трезвучия. По внешнему виду — на первой восьмой второй доли — доминанта, то самое созвучие, которым и представлен весь такт в композиционном смысле; но доминанта на второй доле лишь маскирует тонику, за которой, в свою очередь, скрывается опять-таки замаскированная доминанта. Следует очень внимательно вдуматься, вслушаться в эту двойную маскировку: здесь характерная черта данного стиля.

Третья четверть такта становится теперь понятной. Задержание уведено; выяснилось доминантовое значение предыкта; только в верхнем голосе си-бемоль опаздывает с уводом и переходит в ля лишь на четвертой четверти. Понятен и весь каданс: сопоставлены доминанта и тоника. Любопытно, что первые доли тактов представлены обратным расположением созвучий: по первым долям, казалось бы, следует не доминанта и тоника, но тоника и доминанта. Но такова характерная особенность данного стиля: композиционное значение момента выясняется, как общее правило, лишь на последней доле такта. Учтем это замечание: оно помогает ориентироваться в затруднительных случаях.

Итак, последняя тактовая черта — на месте: икт каданса. Предпоследняя тоже на месте: она означает цезуру, она отделяет каданс от предкаданса (четная тактовая черта). Остается установить ритмическую связь первых двух тактов. Каждый из них, взятый в отдельности, организован по тому же принципу, что и оба последних: тоническое трезвучие на первой половине такта маскирует собою неустойчивый момент лада, в первом случае — септаккорд фа — ля-бемоль — до-бемоль — ми-бемоль, во втором — фа-диез — ля-бемоль — до-ми-бемоль; таким образом получается один оборот между этими двумя септаккордами (кстати сказать, вряд ли стоит заботиться о присвоении каждому из таких септаккордов определенного названия; возможности альтерации во времена Бизе были слишком многообразны; необходимо только отдавать себе отчет в ладовой функции каждого созвучия; второй септаккорд производит на слух впечатление альтерированной субдоминанты: видимо, он понимался Бизе как усложнение «неаполитанского» секстаккорда, выполняющего субдоминантовую функцию; функция первого септаккорда, очевидно, — побочная доминанта, опять-таки в каком-то усложненном виде). Поэтому ладовая композиция построения может быть представлена следующей формулой:

(D)/S D/T или на нотоносце:

Прим. 6

Поскольку осознано значение маскировки, как декоративного приема, конструктивный анализ не представляется делом большой трудности. Самое главное при анализе — не увлекаться схематизмом, псевдонаучной наглядностью на бумаге, но обязательно проверять полученные выводы живым ощущением ритма, не упускать из виду стиль автора, свойственные ему приемы изложения. Приведу еще пример:

Прим. 7, Франк, Прелюдия.

Первое, поверхностное, впечатление: икты наступают каждый раз посреди такта, на третьей четверти. Но тот, кому близок и понятен богатый язык сочинений Франка, без особого труда усмотрит конструктивное зерно за пышной декорацией оформления. Схема мышления Франка такова:

Прим. 8.

Поэтому можно утверждать, что тактовые черты расставлены Франком совершенно правильно. И если кто-нибудь, не продумав ритма, не вчувствовавшись в него, передвинул бы тактовые черты так, чтобы третьи доли стали первыми, то конструктивный смысл построения был бы совершенно искажен. Я не знаю, поступил ли кто-нибудь так с прелюдией Франка, но мне известен другой, совершенно аналогичный пример с ноктюрном Шопена Es-dur, op. 9 № 2, в отношении которого Риман требует перестановки тактовых черт (см. «Учение о музыкальной фразировке», стр. 240, «Систематическое учение о модуляции», русское издание 1896 г., стр. 57).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 6

Прим. 7, Франк, Прелюдия.

Прим. 8.

Содержание