Выпуск № 7–8 (25) | 1935

ное», «сильное» время (по-немецки: betont, gut, stark, schwer). И здесь незаметным образом произошла подмена понятий. «Сильное» в смысле ритмического ощущения почему-то стало представляться «сильным» в смысле акустическом, в смысле амплитуды колебания. Теоретики совершенно серьезно обсуждали вопрос, следует ли акцентировать третью долю в четырехдольном размере, — очевидно, совершенно забыв о том, что даже по отношению к первой доле такта — говоря вообще — не может быть речи ни о какой акцентировке, как принципе исполнения во всех случаях. Кому не известно, например, наивное определение синкопы как переноса «ударения», «акцента» с сильной доли такта на следующую за ней слабую?¹

Эта путаница сейчас же повлекла за собой новую ошибку. Поскольку первая доля в такте привычным образом идентифицируется с моментом наступления икта — то и всякое наступление икта стало представляться не иначе, как в плане динамического выделения. Музыкальная практика показывает, однако, возможность образования весьма причудливых динамических схем, с волнообразной динамикой как в предыкте, так и в икте (ср., напр., приводимый ниже пример из Вебера). Приходится поэтому признать, что динамика в оформлении не связана непосредственным образом с развертыванием ритмической конструкции: «Внешняя динамика (сила звука) является только одним из частных проявлений внутренней музыкальной динамики и в отдельных случаях может ей прямо противоречить...» (Курт, «Брукнер», 1925, стр. 241).

Итак, если ни реальная динамика, ни фактическая ладовая грань не могут определить момент наступления икта и, тем самым, место тактовой черты, то каким же критерием следует руководствоваться?

Рассмотрению этого вопроса и посвящена следующая, позитивная часть данной работы. Подчеркиваю еще раз: тактовая запись композитора в сомнительных случаях должна являться точкой опоры; данными композиторской записи не только не следует пренебрегать, но — наоборот — на них следует основываться.

В данном примере

Прим. 2. Моцарт, Köch. V. № 332

имеем три оборота, по два такта в каждом, причем третий — резуль-

_________

¹Или — разве не показательны рассуждения о том, что, дескать, при игре на органе никакого динамического выделения сильной доли не получается — и все-таки сильные доли воспринимаются с неопровержимой достоверностью как таковые. Это обстоятельство, кстати, совершенно сбило с толку Вестфаля (op. cit., стр. 230): «то, что мы различаем сильные доли (die Ictus-Vetschiedenheit fühlen) даже на органе — представляется загадкой). Для объяснения этой «загадки» Риман прибегает к отнятию «агогического акцента»; по Риману, сильная доля в такте подлежит растяжению во времени — за счет соответствующего сокращения предшествующих слабых долей. (Это предположение Римана, как известно, экспериментального подтверждения не получило.)

тирующий, подводящий итог, является кадансовым оборотом, кадансом этой фразы, кадансом этой ритмической волны. По отношению к кадансу, оба предыдущие оборота представляют собою только накопление ритмической энергии, своего рода ритмические толчки, подготовляющие и вызывающие решительный ритмический сдвиг в икте каданса (или — ретроспективно — им обусловленные). Моцарт отмечает наступление икта каданса обычной тактовой чертой; отметим эту первую особенность: несмотря на явную неравнозначительность иктов в конструкции целого, все они отмечаются в композиторской практике одинаковым образом. И вторая особенность: обороты отделены друг от друга той же тактовой чертой, имеющей здесь противоположный смысл — не соединения, но разделения. Казалось, логичнее было бы записать эту фразу не на 3/4, но на 6/4 , оставив только нечетные тактовые черты — непосредственно перед наступающими актами. Но моцартовская запись именно такова, и нет никакой надобности ее изменять, — нужно только все время иметь в виду двоякий смысл тактовой черты.

Но чем определяется наступление икта в первом и втором оборотах? Первые пять четвертей — весь первый такт и больше половины второго — дают все ту же субдоминанту, то же трезвучие IV ступени, в том же расположении. Однако несомненно, что субдоминанта в начале второго такта уже другая, чем субдоминанта в первом такте; она воспринимается как задержание к последующей тонике, является задержанным аккордом, диссонансом по восприятию. Тоника ожидается на первой четверти и действительно наступает, она лишь замаскирована задержанием, уводимым только на третьей четверти. Аналогично замаскирована VI ступень в икте второго оборота. Таким образом, выявляется характерный для данной эпохи прием оформления: задержание приготовляется, возникает и уводится уже не в одном или нескольких голосах — но вне зависимости от счета голосов: просто задерживается аккорд — пусть сам по себе безупречно консонирующий, но диссонирующий по восприятию, диссонирующий в том смысле, что он маскирует собою подлинную функцию данного момента.

Задержание во всех голосах — задержание аккорда, как целого, не подлежащего расчленению на элементы — очень частый прием в композиторской практике XIX в., напр. у Вебера:

Прим. 3. Вебер, ор. 70, соната для ф-п.

Как это ни странно, но для осознания маскировки, как приема оформления, не затрагивающего по существу ладовой композиционной схемы), потребовалось весьма много времени и педагогических усилий. Уяснение проблемы началось с того, что было

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2. Моцарт, Köch. V. № 332

Прим. 3. Вебер, ор. 70, соната для ф-п.

Содержание