Выпуск № 7–8 (25) | 1935

«психологический» (как мы это узнаем из самой картины — из показаний ординарца полковника) характер этой атаки явился для режиссера достаточной мотивировкой для того, чтобы прибегнуть к одному из выразительнейших приемов тонфильма — к пафосу паузы. Каппелевцы наступают в полном боевом порядке, «учебным шагом», как бы маршируя на параде, — и в полном молчании, не стреляя, а стремясь психически воздействовать на противника своим победоносным видом «железной когорты». Резкая дробь барабана — единственная звуковая деталь, которая подчеркивает ощущение этого момента («кажется, что эти несокрушимые колонны растут» — сказано в сценарии), доводя это ощущение почти до физической боли. В дальнейшем, напряжение, созданное дробью барабана, еще усиливается скрещивающейся с ним трескотней пулемета («трель пулемета раскалывает напряженное затишье») и возгласами «ура» (со стороны белых). И только после длительного состояния неустойчивости и неопределенности, мы слышим первые ритмы стремительно несущейся чапаевской конницы. В музыкальном плане — здесь чувствуются стремительные ритмы симфониче ского движения, страстного, бурливого, наполненного победными возгласами труб и шума битвы, но движения, неизменно организованного. Симфоническое strepitoso битвы дано как драматическая кульмината всего эпизода; но развертывается оно уже после того, как переломный момент, предрешающий исход боя, стал очевиден для зрителя, — лавина чапаевской конницы стремительно низвергается на поле битвы.

Слабой стороной музыкального оформления этого эпизода явилась недостаточная развернутость симфонической разработки, стянутость ее во времени и вытекающая отсюда неполновесное, срезанность самой музыкальной конструкции. Интенсивный по своей эмоциональной силе музыкально-тематический материал дан на крайне малом отрезке времени. Мы имеем здесь дело с диспропорцией между существеннейшими в конструктивном отношении моментами — моментами экспозиции, кульминаты и заключения. Эта диспропорция с формально-стилистической стороны сказывается прежде всего во внезапном (как бы на полуслове) обрыве движения в момент кульминации и в некотором неполноценном тематическом развитии.

Мы вовсе не против краткости там, где она нужна. Звукошумовая деталь иногда тем и хороша, что она своей «броскостью», лапидарностью, создает рельефность характеристики данного лица, места, события. В том же «Чапаеве» мы можем наблюдать, как превосходно «работают» такие детали, как, напр., железнодорожный свисток, данный пронзительно-тревожно в сцене, изображающей белогвардейскую ставку. Неспокойствие, суетливость, царящие в ставке, переданные через движение объектива по пространству (станция), усиливаются внезапными тягуче-пронзительными гудками.

Мы также не против приема внезапного обрыва определенного звукового материала или смещения смыслового плана звукового движения и переключения его в другой план, — в тех случаях, разумеется, где это оправдано самим ходом событий, как, напр., комический эффект внезапного обрыва веселой красноармейской частушки выстрелом Петьки (в первой части) с последующим заявлением: «Тише, граждане, Чапай думать будет!» Но другой момент — обрыв походной песни в эпизоде приезда Фурманова — уже недостаточно мотивирован и не проработан с такой стилистической четкостью, как это следовало бы, из-за чего остается впечатление насильственное, механичности обрыва.

Таким образом, отрицательную оценку вызывают именно те эпизоды, в которых композиционно не проработана до конца сама архитектоника, сама форма звукового движения. И, наоборот, особенно впечатляют те моменты, где композиционная форма звукового движения приведена в полное соответствие с требованиями зрительного кадра и в то же время сохраняет всю естественность и чистоту гармонии музыкального построения. Лирическое интермеццо в эпизоде ухода Петьки за «языком», передающее здоровые переживания, вызванные растущим чувством пулеметчицы Анки и Петра, по своей превосходной музыке принадлежит к одному из лучших мест звукового оформления фильма (свирельная мелодия баяна, ноктюрн). В ясных и безыскусственных мелодиях дается характеристика Петьки.

Другим примером композиционной целостности музыкальной характеристики могут служить кадры с использованием песенного материала, обрисовывающего внутреннее состояние действующих персонажей. Таковы кадры эпизода ночной работы комбрига в штабе накануне каппелевской атаки и весь эпизод с отъездом Фурманова. В первом эпизоде песня «Черный ворон», все смысловое значение которой заострено против намерений врага разбить Чапаева, создает ощущение огромной внутренней сконцентрированности воли и мысли, сквозящей в самом характере интонирования песни, раздумчиво-неторопливого, как бы «про себя». Исполнительские оттенки, все эти crescendo, diminuendo, rallentando и т. д., опираются в кадре на жест и мимику самого Чапаева, выражающие сложный процесс обдумывания плана предстоящего сражения. Таким образом, песня не выступает в качестве «вставного номера по поводу», а служит сама проводником определенных переживаний центрального персонажа картины. То же относится и к песне «Веселый разговор», которую распевают дуэтом Чапаев и вторящий ему Петр. Существенно важно, что цельность музыкальной формы сохраняется здесь в условиях крайне разнообразного интонирования исполнителями песенного материала. С композиционной стороны — «Веселый разговор» дан в развитии его интонационной линии, путем смены красок и характера отдельных интонаций. Лирической грусти этой песни прощания в звуковом плане резко противопоставлено «тарахтение» автомобиля (приехавшего за Фурмановым). Самый отъезд Фурманова дан на традиционном приеме увода зрительного объекта в даль (исчезающая точка автомобиля) и сопутствующего этому уводу morendo песни «Черный ворон» (закрытым ртом).

Кульминационным местом драматургической линии в музыкальном оформлении является песня про Ермака, исполняемая в последнюю ночь в штабе Чапаева. Самый выбор песни как с текстовой, так и музыкальной стороны, следует считать безусловно удачным. Героический эпос песни, воспевающей трагический эпизод из похода Ермака, самым непосредственным образом вводит в данную ситуацию. Слова «Среди раскинутых шатров беспечно спали средь дубравы» — относятся прямо к самим чапаевцам. А заключительный куплет песни —

«Кучум, презренный царь Сибири,
Пробрался тайною вершиной,
И пала грозная в боях,
Не обнажив мечей, дружина» —

указывает на то, что должно произойти с Чапаевым. Пророческий смысл этих стихов придает всему эпизоду особую драматическую

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание