силу. Интонационная выразительность этой песни, с ее ярким контрастом минорного запева и энергичным рефреном, впечатляет своим суровым пафосом. Мерные ритмы эпического распева точно соответствуют спокойному течению этих кадров, раскрывающих внутренний мир героев картины.

Этой эпически широкой форме песни соответствует и звуковое оформление последних кадров картины.

Запоминается гулкое пространство, насыщенное несмолкаемыми раскатами орудийных залпов, картина, связанная с последними минутами раненого, но еще живого Чапаева.

Однако мы никак не можем признать, что режиссеры поступили правильно, отведя художественной функции траурного марша в звуковой конструкции фильма роль своего рода миниатюрной звуковой концовки эпизода смерти Чапаева. Ритм фильма, в котором движется вся героическая эпопея, целиком подчиненный величавому, захватывающему смыслу отражаемых фильмом исторических событий, требует здесь такой же монументальной широты и пластичности музыкальной формы, какая дана в других кадрах. Это требование в какой-то мере почувствовано и выражено здесь в зрительном плане: зрительный образ смерти героя, тонущего в реке, дан на фоне широких планов, героического пейзажа. Музыка же, наоборот, внезапно вторгается в кадр острым sforzando, резко диссонирующими звучностями медной группы, струнных и дерева. После нескольких резких (в ритме похоронного марша) аккордов она внезапно умолкает. И это тем более досадно, что, как мне известно, композитором была написана превосходная музыка, дающая исключительной силы и убедительности картину смерти героя. Естественная в этих условиях относительная развернутость, зрительных кадров (скажем, большая длительность героического пейзажа реки) не должна быть расцениваема, как драматургическая рыхлость.

Историческая эволюция батального и героического жанров, начиная с Монтеверди, через героическую оперу Гретри, Люлли, Госсека, Мегюля, Керубини и, наконец, через те опыты в этой области, которые были сделаны Вагнером («Риенци»), Спонтини и другими, не говоря о таком титане, как Бетховен, учит нас многому. Прежде всего, она учит нас не ограничиваться бутафорно-аксессуарной стороной батальной музыки, а видеть ее более глубокие цели: отражать динамику исторических событий, раскрывать процесс становления характера новых, выковывающихся в борьбе, личностей.

Именно в этом плане работает сейчас творческая мысль композиторов, посвятивших свои произведения оборонной тематике. «Дальневосточная симфония» Книппера, так же как и его «Поэма о бойце-комсомольце» могут служить ярким доказательством новых тенденций в области батальной музыки.

«Чапаев», являясь блестящим примером творческой победы советского режиссера-художника и композитора, свидетельствует о колоссальных возможностях развития звукового кино в Советской стране.

Дискуссия о советской опере

(ПО МАТЕРИАЛАМ СТЕНОГРАММ)

Дискуссия о советской опере, проведенная Союзом советских композиторов совместно со Всесоюзным театральным о-вом в апреле т. г., заняла 11 вечеров. Как и можно было предполагать, вопросы советской оперы настолько сложны, что уложить их в рамки даже такой длительной дискуссии оказалось невозможным. В советской опере выявляется много творческих направлений, — из которых каждое требует специального изучения. Добавим к этому еще почти полное незнакомство аудитории с разбираемым материалом, так как до дискуссии ни одна из советских опер — за исключением «Катерины Измайловой» Шостаковича — не была показана на московской сцене.

Надо было не только поставить принципиальные вопросы, связанные с оперным творчеством, но и ознакомить аудиторию с музыкальным материалом опер и с либретто. Одиннадцати вечеров оказалось недостаточно для более или менее полной информации об основных советских операх.

Дискуссия о советской опере шла в основном по следующим разделам: 1) оперы на исторические сюжеты, 2) оперы на сюжеты из эпохи 1905 года и гражданской войны, 3) либретто советских опер, 4) оперы композиторов братских республик, 5) пути развития советской оперы.

Открывая совещание 4 апреля, председатель Союза советских композиторов Н. И. Челяпов подчеркнул, что проблема советского оперного творчества является одной из наиболее сложных. Чем должна быть советская опера? Она должна быть советской не только со стороны либретто, не только по своему сюжету, но и по своему музыкальному выражению. Основным творцом оперы является композитор; его сотрудники — либреттист и режиссер. Вопрос преемственности, вопрос о закономерности творческого развития оперы на новой советской основе — вопрос глубокий и сложный.

За последнее время к оперному творчеству проявляется большой интерес; доказательство — конкурс, проведенный Большим театром совместно с «Комсомольской правдой», на который было представлено большое количество опер. Сейчас многие композиторы работают и намереваются работать над оперой. Но все же развитие оперы отступало на задний план перед симфоническим и даже камерным творчеством. Недостаток хороших образцов нового оперного творчества является одной из причин того, что театрам приходилось прибегать к переделке либретто старых опер.

Обсуждение началось сообщениями т. Друскина об операх В. Желобинского — «Комаринский мужик» и «Именины»¹ и т. Фермана — об опере А. Ф. Гедике «У перевоза».

Опера Гедике не прокладывает новых путей для советского оперного театра. Это — традиционная историко-бытовая опера, в которой исторические события служат драматическим фоном для обрисовки личных отношений героев. Сильна в «Перевозе» лирическая струя, вообще характерная для творчества А. Ф. Гедике. Достоинства оперы — ее формальная законченность, высокий уровень композиционного мастерства композитора.

Музыкальный язык оперы не нов, но умелое использование напевов народных песен (крестьянских и разбойничьих), применяемое не

_________

²См. № 5 журнала «Советская музыка», М. Друскин, «В. Желобинский и его опера "Именины"».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Дискуссия о советской опере

(ПО МАТЕРИАЛАМ СТЕНОГРАММ)

Содержание