Выпуск № 11 (240) | 1958 - страница 13

Студенты консерватории: первый ряд, слева направо: Н. Чемберджи, 3. Левина,
А. Копосов, С. Ряузов. Второй ряд: И. Чаплыгин, Б. Шехтер, А. Давиденко, В. Белый,
Г. Брук, В. Тарнопольский. Третий ряд: Г. Латинский, Н. Выгодский, М. Коваль,
Д. Кабалевский, В. Фере, Д. Житомирский, Е. Месснер, В. Ферман.

талось посещение какого-либо одного курса. Но интересующиеся, и я в том числе, по собственной инициативе ходили на все занятия. Это было очень интересно, хотя в методологии каждого данного курса были свои недочеты.

Одновременно с курсами Катуара и Конюса, опиравшимися в основном на классические образцы, в консерватории преподавалась и популярная в те годы теория ладового ритма Б. Яворского (курс этот вела Н. Брюсова).

Большой интерес для студентов, в особенности композиторов, представляло общение с таким крупнейшим знатоком народного творчества, как А. Кастальский, который вел курс по изучению русской народной песни. Он сообщал нам массу практических наблюдений живых сведений о народном искусстве.

По сочинению я учился сначала в классе Р. Глиэра, а затем — Г. Катуара и, наконец, — Н. Мясковского. В каждом из этих классов были свои традиции, своя методика преподавания. Самым примечательным в классе Р. Глиэра был «коллективный метод» обучения. На урок к Рейнгольду Морицевичу приходили «скопом», все сразу, невзирая на различие в курсе и возрасте. Занятия проходили два раза в неделю и продолжались с 10 до 4-х часов дня, иногда — дольше. Глиэр ничем не стеснял своих учеников: каждый писал, что хотел и как умел. После прослушивания нового сочинения наш профессор обычно никогда не высказывался первым, а просил всех излагать свое мнение. Так завязывалось непринужденное обсуждение. Класс Глиэра представлял собой как бы прообраз будущих студенческих кружков и творческих собраний.

Но работа в этом классе таила в себе и большие трудности. Рейнгольд Морицевич несколько переоценивал степень подготовленности своих учеников к систематической самостоятельной работе. Вероятно, нам следовало давать конкретные задания, проявляя при этом большую строгость. Я, например, по свойственной начинающим композиторам гигантомании, пытался выполнять в классе Глиэра явно непосильные задачи: писал «Эпическую поэму». Конечно, ничего хорошего из этого выйти не могло.

Весьма приблизительно проходилась и полифония. Я, например, до сих пор ощущаю у себя пробелы в этой области. Поэтому, начав заниматься у Г. Катуара, я сразу испытал большие трудности. Метод преподавания Катуара был диаметрально противоположен глиэровскому. Георгий Львович сразу же ставил своих учеников в рамки строжайшей академической дисциплины. Он давал нам точные конкретные задания и строго следил за их выполнением. Придавая равное значение всем элементам музыкальной речи, он особенно подчеркивал роль гармонии в структуре и форме любого сочинения. При этом личный вкус и симпатии Катуара были решающими: ученику предписывался совершенно точный и «единственно возможный» путь в его сочинении.

В подобном «рецептурном» методе были, разумеется, свои плюсы и минусы. Мы привыкали к строгой логике и систематичности мышления и приобретали прочные профессиональные навыки, но при этом оставалось мало простора для выявления творческой индивидуальности студента. На первых порах это было малоощутимо, — когда же у молодого композитора четче определялись собственные вкусы и симпатии, между учителем и учеником возникали трения, нередко завершавшиеся уходом в другой класс.

И все же нельзя было не преклоняться перед исключительной внимательностью Катуара к каждому своему ученику. Георгий Львович работал с нами так, как если бы он работал для себя. Он, например, имел обыкновение посылать нам по почте открытки с точными указаниями, — как продолжать работу над тем или иным фрагментом сочинения.

После смерти Катуара в 1926 году я перешел в класс Мясковского, обладавшего уже в то время громадным музыкальным авторитетом. Да, у этого замечательного мастера можно было учиться только уже пройдя большую техническую школу. Николай Яковлевич открывал перед нами большие творческие горизонты, вовлекая в педагогическую практику широчайший круг явлений классической и современной музыки. Он, в частности, широко знакомил нас с творчеством горячо любимого им С. Прокофьева и тем содействовал преодолению «скрябинизма», довлевшего над многими из нас в 20-е годы.

Мясковский обладал удивительной способностью, прослушав новое произведение, без нот, сразу охватывать целиком его форму. Ощущение формы и структуры у Н. Я. было безошибочным, и в суждениях своих он всегда был очень точен. Подробностями фактуры, деталями он интересовался сравнительно мало. Практическому показу за инструментом также уделял немного времени.

Николай Яковлевич никогда не навязывал ученикам свой вкус и в своих советах строго учитывал манеру письма каждого ученика. Быть может, поэтому у него учились тогда такие разные композиторы, как А. Мосолов, Л. Половинкин, В. Алексеев и ряд других. Исключительное уважение Н. Я. к личности каждого ученика отнюдь не означало педагогической всеядности. У него были свои строгие эстетические принципы, которые он повседневно, исподволь прививал своим ученикам. И мы

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание