основных ладов. С Мясковским разделяет Шебалин, в частности, и любовь к дорийской ладовой окраске минора.

Несколько наших замечаний о гармонии у Шебалина должны проиллюстрировать мысль, что его гармонический язык свеж и колоритен, хотя, может быть, в нем нет той новизны, которая характеризует гармонию Прокофьева. Композиторская молодежь с успехом может поучиться у Шебалина уменью достигать гармонического разнообразия и полнозвучия при отсутствии нарочитых аккордовых нагромождений и диссонантности. Правда, к этому Шебалин пришел не сразу, а через преодоление модернистских преувеличений, свойственных его ранним сочинениям.

Нельзя пройти мимо виртуозного мастерства Шебалина в области звукового колорита, «инструментовки», если это выражение применимо к камерным и хоровым сочинениям. Колоритность особенно заметна в скерцо циклических произведений, например, в Третьем, Четвертом, Шестом и других квартетах. Прозрачность, ажурность фактуры, необычность регистровых соединений и сопоставлений, разного рода красочные приемы (например, flautando второй скрипки и альта при флажолетах первой скрипки в скерцо Шестого квартета) создают интересные инструментальные эффекты. Такие скерцо, соседствующие с лирико-задушевными, иногда скорбными Andante, вносят в цикл веселое настроение, и он освещается улыбкой легкой шутки. Если скерцо Шостаковича нередко драматичны или (как в Фортепьянном квинтете) остры, иногда колючи, то скерцо Шебалина воздушны, полетны.

«Инструментовка» хоровых сочинений тоже изумительна. Уменье пользоваться низким регистром басов («Утес» на слова Лермонтова, «Берёзе» на слова М. Танка, «Бессмертник» на слова А. Софронова), сочетание пения с закрытым ртом и мелодии со словами, необычные удвоения (хотя бы параллелизмы квинт), разного рода отзвуки-имитации и т. д. На этих последних построено «Эхо» (слова Пушкина), в новой форме продолжающее традиции знаменитого канона «Эхо» Орландо Лассо. Многое здесь идет от приемов Танеева, а в колорите инструментальных скерцо — также и от Бородина.

Мы остановились всего лишь на нескольких вопросах стиля Шебалина. Творчество его, живое, развивающееся, сулит много хороших минут художественного удовлетворения тем, кто к нему обращается. Музыка Шебалина не всегда эмоционально непосредственна. Но вещей, страдающих известной суховатостью и преувеличенным интеллектуализмом, у него становится за последние годы все меньше и меньше. В лучших же сочинениях Шебалина идейный замысел получает глубоко прочувствованное выражение. И этим они захватывают слушателя. Как очень удачно сказал автор одной из концертных рецензий, слушателям «свободно дышится» в этой музыке (речь шла о Фортепьянном трио). Она проникнута оптимизмом мировоззрения советского художника, волнующегося за судьбы своего народа и преданного его искусству.

Московская консерватория в 20-е годы

(По личным воспоминаниям)

Вл. ФЕРЕ

О годах своей юности мы всегда вспоминаем с чувством особой, быть может, даже преувеличенной нежности. Часто нам кажется, что раньше — «в наши годы» — все было лучше, интересней, богаче по содержанию, чем теперь.

И все же, когда я обращаюсь мысленным взором к годам своей учебы в Московской консерватории, начиная с 1921 года, — мне представляется, что та эпоха действительно отличалась огромным богатством внутреннего содержания, хотя были в нашей музыкальной практике и противоречия, и ошибки.

Во всей консерваторской жизни начала 20-х годов ощущалось дыхание революции. Это заметно было прежде всего по контингенту учащихся. Если до 1917 года в консерватории обучались почти исключительно выходцы из среды буржуазной интеллигенции, то после революции сюда пришли совсем новые люди. Среди бархатных толстовок и добротных костюмов, не утративших еще своей элегантности, замелькали военные гимнастерки, рабочие блузы, красные косынки. Кто же были эти новые люди? — Демобилизованные красноармейцы, вернувшиеся с фронтов гражданской войны, вчерашние рабочие, проявившие музыкальные способности и направленные на учебу общественными организациями, комсомолки и комсомольцы из рабочей среды. В академическую, чопорно-жреческую атмосферу старой консерватории эти люди принесли новые, свежие веяния. Среди первых комсомольцев Московской консерватории были композиторы Виктор Белый, Мариан Коваль, музыковеды Мирра Брук, Клавдия Успенская, пианист Абрам Дьяков, кларнетист Александр Семенов и ряд других товарищей.

В те же годы происходила коренная перестройка системы высшего образования, непосредственно затронувшая и Московскую консерваторию. Для консерватории, с ее подчеркнутой в то время аполитичностью, особенно важным было введение курсов общественных наук — исторического материализма, политической экономии. Замечу попутно, что в роли преподавателей этих предметов, из-за нехватки специалистов, выступали некоторые наиболее подготовленные студенты-коммунисты и комсомольцы. Я, в частности, прошел политэкономию у своего же товарища — Д. Рабиновича. Вел этот курс и В. Белый.

Помимо названных предметов впервые началось систематическое преподавание анализа форм. В наше время в консерватории «сосуществовали» школы анализа, представленные именами таких крупных музыкантов-ученых, как Г. Катуар и Г. Конюс. При этом обязательным счи-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Московская консерватория в 20-е годы

(По личным воспоминаниям)

Вл. ФЕРЕ

Содержание