интонирования, несколько «инструментальна», но слушатель этого не замечает, если певец обладает надлежащей чистотой и свободой интонации и фразировки. Вот «Гадкий утенок» — одно из интереснейших, наиболее «мусоргианских», по своим принципам, вокальных сочинений Прокофьева. Партия голоса изложена как импровизационно-текучий речитатив, в котором «инкрустированы» закругленные мелодические фразы. В интерпретации «Гадкого утенка» Долуханова вступает в спор с другой частой исполнительницей этого произведения Ниной Дорлиак. Если у Дорлиак он, пожалуй, выигрывает в камерной тонкости отделки, в психологизме декламационных нюансов, то Долуханова поет его, если так можно выразиться, в более «крупном», почти театрализованном плане. Особую привлекательность и выпуклость приобретают у нее напевно-мелодические эпизоды этой сказки.

Русские народные песни в обработках Прокофьева — замечательное и еще далеко не оцененное явление нашей музыки. К народным песням композитор подходит со всем арсеналом индивидуально-выразительных средств гармонии и ладового развития. Но они оказываются здесь своими, родственными, потому что ладогармонический язык Прокофьева глубоко национален и корни его — именно в русской народной песне. Долуханова прекрасно нашла манеру выражения, соответствующую духу этих песен, — сдержанно-скромную и благородную, чуждую всякой аффектации.

Три пушкинских романса Прокофьева, написанные к столетию со дня смерти поэта, — другая любопытная страница вокального творчества композитора. Они очень «классичны», не в смысле стилизации под классику, нет, они дают исключительно свежее и самобытное прочтение Пушкина. Эти романсы классичны в смысле проникновения в атмосферу эпохи — аналогичное проникновение мы находим в «Войне и мире», например, в гениальном си-минорном Вальсе. Остается сожалеть, что они так редко звучат с эстрады. Зара Долуханова спела их с высоким артистизмом, обаятельно и тепло.

Еще об одном номере (исполненном на бис сверх программы) хочется сказать особо. Это песня «Растет страна», на текст А. Афиногенова. Она принадлежит к числу массовых песен Прокофьева, которые, в целом, мы привыкли упрекать за недостаточную броскость или малую «доходчивость». Прокофьев здесь, как и в других областях, стремится найти свой собственный путь, дать оригинальное решение. Он соединяет признаки массовой песни — простоту, даже некоторый аскетизм с интимной непосредственностью и тонкостью лирического романса. Результат получается несколько «междужанровый», но от этого он не менее замечателен. И не в подобном ли слиянии жанровых черт заключается одна из перспектив развития и обновления советской вокальной музыки? Во всяком случае трогательная задушевность и мужественная простота этой песни в исполнении Зары Долухановой глубоко взволновали аудиторию и вызвали бурные аплодисменты.

Концерт этот был праздником для слушателей, и Берта Козель — постоянный аккомпаниатор Долухановой, прекрасный, чуткий музыкант — должна по праву разделить успех певицы. Досадно, что филармония дала его не в Большом, а в Малом зале, который, естественно, никак не смог вместить всех желающих туда попасть. Может быть, сыграло роль некоторое недоверие к популярности программы? Но превосходный, завоевавший признание исполнитель обязательно привлечет публику. Как хорошо, если бы пропаганда произведений советской музыки всегда велась на столь же высоком художественном уровне!

М. Дмитриева

Симфонические концерты в Большом зале консерватории

...На этом «концерте-выставке» незнакомо слушателям было лишь одно сочинение — «Концертино на якутские темы» М. Мееровича; другие названия — «Concerto grosso» Э. Тамберга, фрагменты из балета «Тропою грома» К. Караева, не говоря уже о Втором скрипичном концерте С. Прокофьева, были уже известны публике.

Больше всего удалась дирижеру Альгису Жюрайтису и оркестру Московской филармонии Сюита К. Караева. А. Жюрайтис проявил в работе над партитурой свои лучшие качества — ясное понимание художественного замысла, умение темпераментно и одухотворенно передать разнохарактерные танцевальные образы, истинную увлеченность этой красочной, ярко театральной музыкой. Не столь удачно был исполнен «Concerto grosso» Э. Тамберга — талантливое, оригинальное по замыслу произведение, свидетельствующее о пытливых исканиях и быстром творческом росте молодого эстонского композитора. Начиная с первого же соло трубы, как-то сумбурно прозвучавшего у М. Шевчука, в оркестре все время ощущался недостаток виртуозности и свободы исполнения. Да и А. Жюрайтис проявлял подчас какое-то равнодушие к характеру музыки. Любопытно, что и в вальсообразном движении среднего эпизода второй части, и в необыкновенно активном, увлекательном финале — дирижер почти неизменно сохранял один и тот же слегка расслабленный характер жеста.

«Концертино на якутские темы» М. Мееровича А. Жюрайтис провел вполне кор-

ректно и уверенно. Сама же пьеса — однообразная и «малокровная» — оставила довольно слабое впечатление, хотя инструментовано «Концертино» пикантно, а тематический материал его своеобразен.

Концерт С. Прокофьева играл Борис Гольдштейн. В его исполнении трудно было ощутить присущие музыке тонкий лиризм и задушевность. По-видимому, для этого произведения не хватило и репетиционного времени: оркестр и солист многократно «расходились», отдельные инструменты оркестра вступали неуверенно, а иногда (в частности, ударные в финале) — на редкость аритмично.

Хочется горячо поддержать стремление А. Жюрайтиса «безбоязненно» осваивать новые произведения советской музыки. Несомненно, когда он накопит больше опыта, эта творческая смелость может привести молодого дирижера к большим художественным достижениям.

Впервые после длительного перерыва исполнялась Вторая симфония «Родина» Г. Попова. Программный заголовок довольно точно отражает характер созданной композитором музыки, национально конкретной и впечатляющей. Особенно содержательны первая и третья части Симфонии, хотя интересны и скоморошье, озорное, праздничное скерцо, напоминающее по приемам письма «Петрушку» Стравинского, и финал.

Н. Рахлин (впервые он исполнил Симфонию Г. Попова в 1943 г.) выступил чрезвычайно удачно. Этого выдающегося мастера порой упрекают в импровизационности трактовки, часто творимой почти целиком непосредственно на концерте. В данном же случае эта особенность дарования помогла Н. Рахлину с настоящим подъемом донести до слушателей драматизм симфонического развития, величественные эпико-героические картины. Единственный упрек, который можно сделать дирижеру, — некоторая преждевременность нарастания динамики в «Запеве», из-за чего кульминация этой «фрески» оказалась растянутой.

Г. К.

Концерт оркестра Московской областной филармонии под управлением М. Тэриана заинтересовал и программой, и составом солистов.

Были исполнены Симфония для альта и контрабаса с оркестром Диттерсдорфа, Концерт для кларнета с оркестром С. Василенко и произведения молодых композиторов А. Шнитке — две части из Скрипичного концерта и Р. Леденева — «Детская сюита», «Плач Ярославны» из кантаты «Слово о полку Игореве».

Симфония Диттерсдорфа и Концерт С. Василенко, несмотря на стилистические различия, в какой-то мере родственны между собой: обоим произведениям присуще выражение жизнерадостных, светлых чувств и настроений. В Симфонии преобладают темы энергического склада, быстрые темпы. В Концерте ярче выявлена лирическая сторона — более удачны и выразительны поэтичная вторая (медленная) часть и певучие темы крайних частей.

Нельзя отказать в серьезности намерений и творческой одаренности А. Шнитке и Р. Леденеву. Самый замысел — написать программное симфоническое сочинение, рисующее детские образы, заслуживает одобрения. В пяти частях «Детской сюиты» («Грустная песенка», «Плакса», «Сказка про волка», «Куклы танцуют», «Спать пора») Р. Леденев достигает известной жанровой характерности. В ряде случаев умело использованы колористические и выразительные возможности инструментов. Удачна начальная тема у гобоя в «Плаксе», запоминаются хроматические пассажи струнных в «Сказке про волка» или воздушные гаммки у засурдиненных скрипок pianissimo («Спать пора»). Пьеса «Спать пора» — одна из лучших частей цикла — хотя автор не избежал здесь (как и в предыдущем номере — «Куклы танцуют») откровенного подражания стилю С. Прокофьева. Несмотря на некоторые достоинства Сюиты, музыка ее в целом недостаточно эмоциональна. Она скорее внешне «правильна», нежели искренне-непосредственна; в ней больше «ума», чем сердечности. Этот формальный холодок, стремление к нарочитой оригинальности сказались и в «Плаче Ярославны». Вокальная партия этой арии в значительной части производит впечатление неестественной, надуманной декламации. Мелодия словно идет все время в разрез с оркестровым сопровождением (кстати сказать — тусклым и маловыразительным). Не стал ли молодой автор — зная «Плач Ярославны» Бородина — на опасный путь поисков «непохожести» на несравненный образец во что бы то ни стало — лишь бы не быть обвиненным в пресловутом «эпигонстве»?

После Andante и Скерцо из Скрипичного концерта Шнитке у нас сложилось впечатление, что и этот автор прежде всего озабочен «изобретением» музыки, поисками оригинальных гармонических и оркестровых приемов.

Во всем этом, так же как и в изложении сольной партии скрипки А. Шнитке обнаруживает незаурядный талант, достаточно свободную технику письма. Но странное впечатление производит образный строй музыки, в котором преобладают эмоции своего рода экзальтированной меланхолии (Andante) и причудливой фантастики (Скерцо).

Мы были бы рады, если бы кантата «Слово о полку Игореве» и Скрипичный концерт, исполненные целиком, убедили

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Дмитриева

Симфонические концерты в Большом зале консерватории

Г. К.

Содержание