Выпуск № 3 (232) | 1958 - страница 4

ры, подобные оперы импонировали своим динамизмом, своей нарочитой гротесковостью и прочими атрибутами «современничества» лишь небольшой группе снобов, бесконечно далеких от тех больших чувств и событий, которые несло с собой революционное половодье, новая социалистическая жизнь. Это направление так и осталось все же закоулком на путях развития советской оперы, а ее магистраль прокладывалась историей совсем по другому азимуту...

В новую оперу бурным потоком хлынули новые идеи и темы. Слушая произведения, повествующие о крестьянских восстаниях XVII–XVIII веков, о дерзких народных вожаках Болотникове, Разине и Пугачеве, о народе, жаждущем свободы, посетитель оперного театра 20-х годов полнее ощущал величие побед людей своего поколения. Следя за сценическими перипетиями борьбы героев китайского восстания или Парижской коммуны, новый демократический зритель получал подлинное эстетическое наслаждение, активно сопереживая происходящее на сцене. Было особенно важно утвердить в искусстве идеалы социалистической эпохи, воплощенные в делах и думах современного положительного героя. И поэтому советский слушатель с радостью приветствовал пусть далеко не совершенного по музыкальному воплощению нового героя советской оперы. Позднее драматургия советской оперы обогатилась новым художественным явлением: в операх «Декабристы» Ю. Шапорина, «Молодая гвардия» Ю. Мейтуса появился коллективный портрет группы положительных героев; нетрудно установить, что этот оперный прием был во многом порожден особенностями советского уклада жизни.

Новое содержание настойчиво требовало и обновления оперных форм, но процесс этот, естественно, происходил медленно. Мудрая закономерность диалектического развития формы и содержания особенно важна для таких жанров, как массовая песня и опера, рассчитанных на широкого слушателя и потому не терпящих «взрывной» ломки традиционных форм. Вспомним в связи с этим примечательные советы В. И. Ленина Д. Бедному воплощать новое содержание песни в «привычной своей народной форме».

И тем не менее процесс обогащения оперных форм, конечно, неуклонно происходил. Получили активное развитие мужские ансамбли, разнообразнейшие сочетания вокальных соло с хором. Настойчиво проникала в оперу новая интонационная сфера. Вначале это были лишь цитаты из песен гражданской войны, несколько неуклюже и топорно характеризующие новых оперных героев. Начиная с «Тихого Дона» И. Дзержинского, влияние атмосферы советской песни стало гораздо более органичным. На этой именно основе возникли принципы песенной драматургии в опере. Эволюция казачества в опере Дзержинского наглядно раскрывалась автором в развитии песенных образов от патриархального хора «Ой ты горд, наш Тихий Дон!» — к качественно новым хоровым песням, отражающим новую эпоху, новый быт («От края и до края», «Не австриец наш враг»). Не случайно эти песни (особенно первая) так органично вошли в наш повседневный музыкальный быт как близкие и добрые знакомые.

Здесь, на этом пути, и прокладывалась важнейшая магистраль развития советской оперы. Используя наиболее важные, наиболее демократические достижения классической драматургии, советская опера жадно искала нового. Предельно труден этот процесс, который продолжается и поныне. Важно одно: то, что накоплено, пусть еще немногое, рождалось в расчете на массовую, широкую аудиторию оперного театра. Принцип «крупного штриха» — краеугольный камень русской классической оперной драматургии — оставался и для советской драматургии са

мым главным и определяющим. Проницательная мысль Чайковского о том, что опера — самый общедоступный род музыки, дающий возможность композитору говорить музыкальным языком массе, — стала одним из кардинальных положений нашей оперной эстетики. Да разве могло быть иначе в обществе, где произошли невиданные ранее процессы демократизации жизни, приобщения к культуре миллионов людей?

И все же мы законно не удовлетворены нынешней репертуарной афишей оперных театров: современных произведений в ней предельно мало! Советские герои на оперных сценах — весьма редкие гости. Опер же, способных удовлетворить всем требованиям современности, о которых говорилось выше, пожалуй, и нет еще вовсе.

Трудно перечислить все причины такого отставания. Здесь, видимо, виной и недостаток пытливости наших композиторов в поисках литературных сюжетов, — как часто проходят они мимо хороших произведений, таящих в себе необходимую взрывчатость драматургии, революционную романтику образов! Это относится, в частности, и к современным лирическим новеллам, заключающим в себе необходимое драматургическое зерно, но требующим дополнительной творческой фантазии для обогащения образов.

Здесь и удивительно инертное отношение многих авторов к интонационной атмосфере нашего быта. Не в пример классикам, наши оперные композиторы чрезвычайно редко и поверхностно вслушиваются в музыку речи наших современников, плохо обобщают мелодический фонд, накапливаемый в массовых музыкальных жанрах. А без всего этого не создашь подлинно современной оперы! Может быть, поэтому многие авторы и предпочитают отступать на более легкий и проторенный путь исторической или сказочной тематики. Для создания же нового, для открытия неизвестного всегда нужны смелые разведчики, обладающие ярким талантом, творческой волей и постоянным ощущением того, что опера «самый общедоступный из родов музыки», что поиски нового в этом жанре надо вести всегда на демократической основе.

*

Из оперных постановок 1957 года хотелось бы выделить оперу «Мать» Т. Хренникова и оперы С. Прокофьева. Эти произведения из урожая последних лет кажутся нам принципиально важными, представляющими по существу два различных пути развития советской оперы. Это стало ясным еще в 1940 году, когда критические шпаги темпераментно скрестились вокруг двух опер тех же авторов — «В бурю» и «Семена Котко». «Соревнование» композиторов было продолжено, и ныне вновь разгорелись страстные споры вокруг их оперных опусов. Приходится лишь от души пожалеть, что это плодотворное творческое «соревнование» не может быть продолжено в будущем...

Все сказанное, разумеется, надо понимать, учитывая совершенно различный удельный вес созданных опер в творчестве обоих композиторов. Если «Война и мир» — своеобразный итог большой творческой жизни выдающегося мастера, то «Мать» — произведение композитора, который, как думается, еще не раскрыл полностью всех своих творческих возможностей.

Итак, чем порадовала и в чем разочаровала нас новая опера Тихона Хренникова?

К достоинствам оперы надо прежде всего отнести значительность ее темы, ее героев. Пусть это не сегодняшний день, но думы и чувства молодого сормовского слесаря и его товарищей целиком с нами, в наших днях. Это думы будущих строителей нового общества, людей, страстно

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание