Выпуск № 12 (229) | 1957

круто вздымающиеся, то широко, плавно растекающиеся, типичны для музыки Т. Хренникова, составляя один из важнейших факторов построения его оперных форм. Порою, долго сдерживая чувства своих любимых героев, композитор как бы накапливает их, и, наконец, дает им вырваться наружу, сокрушая препятствия драматической или сценической ситуации. Эти апофеозы искренности у Т. Хренникова особенно привлекают, так как в них — главное существо его задушевного искусства.

Романтика, которой проникнуто творчество Т. Хренникова, связана с присущими его творчеству основами социалистического реализма. Т. Хренников не боится, не избегает суровых, остро драматических сюжетов, а, напротив, питает к ним особое пристрастие. Но он ищет в них не повода для мрачного, подавляюще-тревожного взгляда на мир, для смакования трагического или ужасного. Напротив, Т. Хренникову подобные сюжеты дают повод показать силу человеческого мужества, неистребимость веры в счастье. Постоянная способность положительных героев Т. Хренникова видеть будущее лучшим, чем настоящее, свидетельствует о подлинной прогрессивности, о сердечно-жизнерадостном гуманизме его романтики, о большом, крепком здоровье его искусства в целом.

Оперное творчество Т. Хренникова началось в годы, когда особенно популярны были крайности так называемой «песенной оперы». Он отдал им дань, но уже тогда стремился преодолеть односторонность и ограниченность таких крайностей.

С годами оперная музыка Т. Хренникова все явственнее обогащалась за счет ариозных и речитативных средств. Этим факторам — равно как и фактору песенности — автор все заметнее отводил наиболее естественную роль, завещанную еще классиками: песенности, как средству воплощения наиболее обобщенных эмоций и средству жанровой характеристики; ариозности, как средству портретного выражения героя в целом или главнейших сторон его личности, главнейших его эмоциональных состояний; речитативности, как средству перевода на язык музыки связующих «разговорных» моментов драматургии.

Тем не менее все эти моменты пока еще не получили равноправного развития в оперной музыке Т. Хренникова. Песенное начало сохранило в ней свое первенствующее в смысле интонационной выпуклости и яркости значение. Наиболее запоминаются именно песенные образы, песенные интонации опер Т. Хренникова. Ариозное начало в его операх и ныне не достигло той интонационной рельефности, которая позволила бы поставить его рядом с песенным началом. Правда, ариозность у Т. Хренникова сильно отличается от речитативов, но все же содержит в себе значительную долю речитативных элементов. Там же, где в ариях Т. Хренникова они ослабевают, ариозность приближается к песенности, что опять-таки свидетельствует о недостаточной кристаллизации ариозного начала. В итоге, и ариозное и речитативное начала, несмотря на их принципиальное различие, выполняют в операх Т. Хренникова в основном функцию драматического движения, тогда как начало песенное заявляет права на господство чисто музыкальных выразительных средств.

Постоянное тяготение Т. Хренникова к воплощению образов народа определило большую роль хоров в его операх.

Что же касается искусства вокальных оперных ансамблей, то оно не получило в оперной музыке Т. Хренникова широкого развития. Этому мешало прежде всего то же подчиненное положение ариозного начала, поскольку наиболее плодотворной основой ансамблей может быть только ариозность. К тому же тут, очевидно, сказалось свойственное ряду

композиторов-реалистов предубеждение против опасности нивелировки индивидуальных образов героев при ансамблевом пении. Нельзя не признать, что в данном плане оперные ансамбли (особенно при большом числе участников) представляют одну из наиболее условных форм оперного искусства, хотя таким гениям оперной музыки, как Глинка или Верди, удавалось добиваться некоторой образной индивидуализации одновременно поющих. Секрет этой индивидуализации обусловлен опять-таки большой выпуклостью ариозного интонационного начала, т. е. тем, чего оперной музыке Т. Хренникова недостает.

Однако не питая пристрастия к многосоставным оперным ансамблям, Т. Хренников оказывал и продолжает оказывать большое внимание дуэтам. И это также естественно, как показатель склонности к самой простой, наглядной и рельефной форме ансамблей, при которой нивелировка менее всего грозит.

Нельзя не отметить особо роль оркестра в операх Т. Хренникова. Он привнес в свои оперы полноценную выразительность оркестрового «сопровождения», способного не только колоритно сопутствовать развитию вокальных партий, но и в ряде моментов выделяться, «выходить вперед», то увеличивая силу эмоций вокальных партий, то достигая самостоятельного образного значения.

Большая отзывчивость оркестра вновь свидетельствует о стремлении Т. Хренникова к синтетичности оперного жанра. Не раб голосов, но и не властелин над ними, — таков в принципе оперный оркестр Т. Хренникова. Если же этот принцип не всегда выполняется, то виной чаще всего служит пылкий темперамент композитора. Несмотря на принципиально ценную любовь к струнным и на привлекательное умение во многих случаях вести тонкие узоры сопровождающих оркестровых голосов, Т. Хренников в моменты больших нарастаний и подъемов подчас грешит против равновесия звучностей (особенно там, где плотные, выдержанные звуки медных инструментов неизбежно покрывают голоса).

Опера «Мать» — радующая творческая удача Т. Хренникова, поучительная в масштабах всего советского оперного искусства.

Можно, конечно, спорить о том, насколько новая опера Т. Хренникова близка к литературному первоисточнику — повести М. Горького. Но, во-первых, совершенной близости между любой литературной первоосновой и любым музыкальным произведением никогда и нигде не существовало. Во-вторых, каждый композитор имеет право самостоятельно трактовать избранный им сюжет. А в-третьих (и это самое важное), музыка оперы «Мать», по моему мнению, безусловно созвучна самым передовым, лучшим идеям горьковской повести, хотя и оригинально их претворяет.

У нас часто говорят о том, что хорошая опера немыслима без хорошего либретто. Это мнение, по меньшей мере, опорно; во всяком случае классические оперы далеко не всегда его оправдывают. Но, разумеется, нельзя быть равнодушным к качеству либретто. Тем более существенно это качество в операх, ставящих своей целью максимальную естественность драматургии.

В данном плане либретто оперы «Мать» заслуживает положительной оценки. В нем — при очень большом, неизбежном сжатии фабулы — сохранены основные конфликты и образные контрасты повести Горького, а отдельные отступления не нарушают цельности общего замысла. Естественна и некоторая романтизация героев — таково требование оперного жанра. Наконец, в либретто по сравнению с повестью Горького усилено — особенно в конце — оптимистическое начало, предчувствие победы революции. И это также вполне закономерно, более того — необходимо:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание