Выпуск № 12 (229) | 1957 - страница 13

долимости играет во всей концепции оперы очень важную принципиальную роль. А дальше, в сцене демонстрации, нас привлекает та чуткость, с которой композитор вводит отрывки из известных революционных песен, показывая бурный рост народного возмущения. Чуткость Т. Хренникова к драматургическим возможностям ритма здесь ясно дает себя знать. Хочется особо отметить и сильный драматургический контраст в конце пятой картины, когда музыка тревожного раздумья Ниловны, вновь потерявшей уведенного солдатами сына, вдруг сменяется маршеобразными отзвуками революционной песни, напеваемой вдали Павлом и его друзьями.

Шестая картина очень цельна. Грустно поэтичен пейзаж осенней непогоды, полный тревожных шелестов. Пленяет ряд моментов в партии тоскующей Сашеньки. Особенно хорош ее вокализ: это очень русская музыка, нежная и трогательная, тонко гармонизованная.

Седьмая картина написана с обычным для Т. Хренникова горячим темпераментом. В любовном дуэте Павла и Сашеньки композитор правдиво показывает рост глубокого, самоотверженного чувства, закалившегося в испытаниях. К сожалению, основное содержание картины страдает, во-первых, от гротескной трактовки судей, что придает их реальным и грозным фигурам черты марионеточности, а во-вторых, от недостаточной выразительности центрального сюжетно-идейного момента — речи Павла Власова на суде. Замысел интонационной структуры этой речи понятен: революционер, представший перед царским судом, бестрепетно обличает своих судей. В связи с этим Т. Хренников придал монологу Власова ораторские черты, ввел в музыку фанфарные элементы. Однако композитору не удалось достигнуть здесь такого естественного слияния фанфарности и песенности, как в дуэте Павла и Находки из четвертой картины («Друзья идут»), в силу чего ясный, кристаллический образ не возник. Кроме того, ориентация на ораторскую «громогласность» речи Власова (вместо певучей мелодической проникновенности) заставила Т. Хренникова возложить слишком непомерные задачи на певца; эти задачи, очевидно, способен решить только исполнитель с поистине громовым голосом. Что касается повторения выразительной революционной песни подпольщиков («Довольно нам горя»), подхватываемой хором публики в зале суда, то он действует безошибочно, равно как и бурная оркестровая концовка картины.

Восьмая, финальная картина оперы содержит ряд очень выразительных страниц. Вначале привлекает внимание унылый, мрачный хор пассажиров третьего класса («Свистит чугунка, стучат колеса»), ожидающих поезда. Это очень чуткое напоминание о тяжкой доле народа — после того как перед слушателем прошли картины революционной борьбы. Это выход за пределы чисто рабочей среды, краткий, но зоркий взгляд на положение страны в целом.

Появление пьяного купчика с веселящейся компанией служит одним из любимых Т. Хренниковым броских контрастов. Последующая песня купчика («Сам не знаю, почему...») — подлинная жемчужина бытовой застольной лирики. Слушая ее, ловишь себя на мысли: «а к месту ли это?» Но потом примиряешься с неожиданным вторжением совсем иного круга интонаций, вновь оценивая своеобразную жизненно-контрастную манеру композитора.

Финал картины, в котором Ниловна, окруженная жандармами, бесстрашно разбрасывает листовки, закономерно построен на музыкальной теме речи Власова (ведь именно эта речь напечатана в листовке). Героика мужественной, уверенной в победе борьбы здесь торжествует. И думается, нет никакой необходимости ставить этот финал на театре симво-

лически, с выходом толпы народа на сцену (малоудачная, но цепкая традиция ряда советских постановок, не доверяющих красноречию музыки!). Музыка финала убедительно говорит о силе революции, и зрелище ареста Ниловны только увеличило бы ощущение этой силы.

* * *

Разумеется, пока еще преждевременно произносить исчерпывающую оценку оперы «Мать». Только после длительного сценического искуса произведение обнаружит до конца свои основные достоинства и недостатки.

И все же подлинная удача Т. Хренникова, на мой взгляд, не вызывает сомнений. Музыка оперы «Мать» полна той идейной целеустремленности и той верности революционным идеалам, которые необходимы нашему искусству. Вместе с тем опера «Мать» превосходит ряд советских опер, посвященных революционным темам, не только горячностью эмоций, но и убедительностью драматургических форм.

Критикуя отдельные стороны оперы «Мать», я имею в виду частные недостатки, а не пороки, так как идейно-художественный замысел произведения отличается подкупающей стройностью и чистотой намерений и чувств. То, что не удалось Т. Хренникову, следует отнести не за счет искажения правды жизни, а за счет огромной трудности задачи. Пусть Т. Хренников в ряде моментов допускает промахи, — метит он в цель, а не мимо цели!

Новая опера, волнуя и трогая, одновременно содержит в себе немало поучительного для дальнейших путей развития советского оперного творчества.

И если прогрессивность ее идей и ее содержания в целом бесспорна, то она, надо думать, возбудит серьезные споры применительно к ряду основных проблем оперной драматургии. Плодотворности этих споров будут способствовать творческая убежденность и высокая идейная принципиальность Т. Хренникова, вновь высказанные его новым, даровитым и сердечным произведением.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание