Выпуск № 12 (229) | 1957 - страница 10

если повесть Горького возникла в годы реакции и была несвободна oт гнетущих эмоций, то опера Т. Хренникова написана в годы величайших побед социалистического строя. Композитор смотрит в прошлое с уверенных и прочных позиций настоящего.

В музыке оперы «Мать» к прежним, знакомым издавна чертам таланта Т. Хренникова присоединяется творческая зрелость. Музыке этой присущи горячность, страстность этического идеала. Чувствуется постоянная жажда автора — не просто показать явления и события, но убедить в правоте дела, защищаемого положительными героями, вовлечь слушателя в русло революционной идейности. Глубокая искренность и неподдельная эмоциональность композитора способны заражать, и именно они обусловливают подлинную художественность целого, поскольку идеи становятся образами.

Можно с большим удовлетворением отметить, что в музыке оперы «Мать» возросло значение светлых, жизнеутверждающих образов в сравнении с рядом опер, изображавших положение народных масс при царизме. В подобной акцентировке мрачной безысходности или серости сказывалось невольное принижение народа, якобы утратившего полноту духовной жизни в теснинах социальных бедствий. Т. Хренников не совершает этой досадной и эстетически опасной ошибки. Не устраняя образов мрака, тоски и чудовищной угнетенности, он, однако, вносит в партитуру своей оперы столько жизнерадостных, солнечных красок, что они начинают главенствовать и вести действие.

Художественность высокоидейнык образов оперы расширяется и углубляется за счет их жизненного многообразия.

Павел Власов, Андрей Находка, Весовщиков — у Т. Хренникова разные люди, хотя и объединенные общей задачей борьбы с царизмом. У каждого из них свой характер, свой темперамент. Власов сочетает большую выдержку и цельность натуры с остатками юношеской неуравновешенности; Находка полон стойкого, животворного юмора; в душе Весовщикова бродят сумрачные, анархические эмоции. И все это ярко выражено через музыкальные интонации, характеризующие героев.

Центральный образ матери Павла — Пелагеи Ниловны — яснее и последовательнее всех других воплощает путь идейно-душевного развития — от фаталистического до революционного взгляда на жизнь.

Поэтично и целомудренно ведет Т. Хренников контрастную всем жизненным суровостям линию любви Павла и Сашеньки. Тут принципиально продолжена та обаятельная своей чистотой и вместе страстностью этика любви, которая впервые с подкупающей силой выступила в опере Т. Хренникова «В бурю» (в образах Наташи и Леньки). Но в данном плане опера «Мать» не повторяет оперу «В бурю»: там в любовных чувствах героев преобладала стихийность, здесь они освещены ясным и уверенным сознательным началом.

С обычной для Т. Хренникова меткостью интонационного рисунка найдены верные штрихи быта, придающие поэме о революции характер жизненной конкретности. Образы врагов в опере «Мать» (как и в первой опере Т. Хренникова «В бурю») удались слабее, чем образы положительные. Основную причину этого надо, думается, видеть в страстном эмоциональном утверждении положительного идеала, которое мешает композитору с равной силой и увлеченностью рисовать зло. Это, конечно, недостаток объективной концепции целого.

Враги в музыке оперы «Мать» условны и в построении их образов. Т. Хренников постоянно пользуется не столько реальными интонационными характеристиками, сколько приемами гротеска, искажения естест-

венных музыкальных интонаций (отсюда, например, столь частое употребление оборотов тритона и увеличенного трезвучия). «Остранение», «чужеродность» подменяют точную образную характеристику. Тем не менее этим образам врагов (будь то шпионящий табельщик Исай Горбов, жандармы или члены царского суда) нельзя отказать в одном — в наглядности. Не будучи глубокими, они все же приметны и дают возможность безошибочно следить слухом за всеми появлениями враждебных сил.

Массовые сцены оперы (сцена демонстрации, сцена в суде) поставили перед композитором очень трудные задачи. Автор сумел избежать в этих сценах затяжек и многословностей, дав решения простые и динамичные.

Песенные фрагменты оперы «Мать» обладают большой выпуклостью, доходчивостью и запоминаемостью. Ариозное начало развито значительно, но в большинстве случаев оно не отделено резкой чертой от сферы мелодического речитатива. Хоры усиливают важнейшие идейно-образные кульминации оперы. Среди ансамблей преобладают дуэты. Оркестр внимательно и отзывчиво следит за действием, активно поддерживая его, но временами и несколько перехлестывая.

В строительстве оперных форм Т. Хренников стремится к динамической подвижности, сочетающейся с прочным цементированием и закругленностью.

Уже в опере «В бурю» прекрасно обнаружилось умение Т. Хренникова при посредстве резких «переключений» интонаций и решительных поворотов ритма оживлять действие, обогащать его контрастами и как бы подталкивать вперед и вперед. В опере «Мать» этот драматургический фактор не только сохранился, но и приобрел значительно большую пластичность. Здесь очень действенны смены интонационных сфер и смены ритмов.

Будь такие смены определяющим, единственным средством развития, оно свелось бы к ничем не ограниченному, хаотическому потоку. Одним из средств организации и цементирования является применение лейтмотивов. Последние служат как для характеристики персонажей, так и для характеристики ситуаций. Так, шуточно разбитная тема Находки, появляющаяся впервые в первой картине оперы («Та ли хата, или нет»), становится его лейтмотивам. Гротесковая тема первого появления Исая Горбова в дальнейшем лейтмотивно объединяется с темами жандармов, судей и т. п., т. е. становится лейтмотивам вражеских сил. Во второй картине в дуэте Сашеньки и Павла формируется лейтмотив их любви, а сразу же вслед за этим возникает фанфарный лейтмотив революционной борьбы, позднее повторяющийся в сцене демонстрации. Песня подпольщиков «Довольно нам горя, довольно ненастья», в сущности, оказывается также лейтмотивом. Лейтмотивные образования имеются в партиях Пелагеи Ниловны, Весовщикова и других персонажей.

Наряду с лейтмотивным цементированием действия Т. Хренников широко пользуется и приемом тематических возвратов. Так, первая картина оперы начинается и заканчивается тоскливой песней охмелевших мастеровых; эта песня напоминает о тягостном подневольном существовании рабочей слободки. Третья картина открывается и завершается музыкой сторожей, дежурящих на фабричном дворе. В четвертой картине песня Павла и Находки «Друзья идут» повторяется дважды (в начале и в конце картины). Картина шестая обрамлена звуками печального осеннего пейзажа, окружающего комнату тоскующей Сашеньки. Как видим, приемы закругления формы применены в опере хотя и не повсеместно, но широко и притом далеко не случайно. Не трудно заметить, что их нет в тех картинах (второй, пятой и седьмой), которые наиболее драматичны, бес-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание