Выпуск № 12 (229) | 1957 - страница 19

кестровой фактуры, в которой второстепенные элементы подчас приобретают весьма действенную роль (например, полифонические рисунки труб в репризе третьей части), и, наконец, активность связующих эпизодов, имеющих характер своего рода «междометий», что подчеркивает повествовательный склад музыки. Несколько нарушает пропорции цикла третья часть — мелодически содержательная, но излишне растянутая. Впечатление «длиннотности» усугубляется чрезмерной монотонностью фигуры сопровождения (мерными четвертями), подчас заслоняющей свободно льющуюся мелодическую линию.

Ученик Я. Иванова, молодой композитор Ринголд Оре показал на фестивале симфоническую поэму «Тайна Тиреля» (по балладе В. Плудониса) о событиях и героях 1905 года. В партитуре Оре многое от творческой манеры его учителя: тонкое чувство оркестрового колорита, превосходное владение звуковым пейзажем, широкое мелодическое развитие. Однако эстетические принципы школы восприняты одаренным молодым композитором пассивно и несколько односторонне. В пьесе хорошо переданы обстановка действия, но почти не охарактеризованы герои. Драматизм подменен иллюстративностью. Контрасты и кульминации найдены, но размещены недостаточно обоснованно. Живописец взял здесь верх над драматургом, что противоречит программному замыслу произведения.

Элементы пассивного подражания есть в Симфоньетте (G-dur) молодого композитора Анатолия Гаршнека (Эстония) — талантливого ученика X. Эллера и С. Богатырева. Я имею в виду вторую часть и, в частности, большой эпизод с флейтовым соло на фоне струнных, представляющий собою почти точный слепок с побочной партии первой части Пятой симфонии Шостаковича. Сходство здесь во всем — в интонационном содержании музыкального образа, в метрической фигуре аккомпанирующих струнных, в фактуре, в гармониях. Работа композитора в данном случае заметно приближается к труду копииста. И это тем обиднее, что в других частях Симфоньетты и в двух частях фортепианного квинтета, исполненных в камерном концерте, А. Гаршнек показал себя вдумчивым, ищущим художником.

Копирование индивидуального стиля Шостаковича ощущается и в симфониях молодых композиторов Яна Ряетца (Эстония) и Ромуальда Гринблата (Латвия), хотя во второй из них есть немало страниц индивидуальной свежей музыки (особенно во второй части).

Прямо противоположный пример — «Concerto grosso» Э. Тамберга (школа Э. Каппа), где мы тоже встречаемся с воздействием творчества Шостаковича, вплоть до прямой цитаты в финальной части¹. Но это не более чем показатель широты кругозора молодого автора, в поле зрения которого находятся и другие крупные явления музыкальной современности, например Прокофьев. А за всем этим стоит собственное глубоко индивидуальное жизневосприятие. Примеры больших мастеров послужили лишь возбудителем собственной мысли, умеющей решать смелые и свежие образные задачи (например, образ жизнеутверждающей молодости, создаваемый в финальной токкате звонкой игрой труб, ксилофона и смычковых инструментов). Может быть, и не совсем верно утверждать по поводу этого талантливого произведения, премированного на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов, что оно представляет собою «своеобразный портрет нашей молодежи» (как об этом было сказано в аннотации, выпущенной к концерту). Скорее перед нами

_________

¹ Имею в виду транспонированную тему из третьей и четвертой частей Десятой симфонии Шостаковича, тему-монограмму DSCH.

просто автопортрет, оригинал которого, безусловно, духовно богат и содержателен.

Из трех фортепианных концертов, прозвучавших на фестивале — литовского — Стасиса Вайнюнаса, латвийского — Люции Гаруты и эстонского — Г. Подельского, — пальма первенства, безусловно, должна быть отдана концерту С. Вайнюнаса. Написанный пять лет назад, он по-прежнему привлекает свежестью национального народного колорита, переданного не только в самом тематическом материале, но и в фактурных приемах использования рояля и оркестра. Специфика секундовых соотношений, характерных для старолитовских напевов «сутартине», ладовые принципы гармонизации хорошо сочетаются в нем с лаконичным и строгим фортепианным стилем, основанным по преимуществу на полифонической и аккордовой технике, чуждым декоративного, пассажно орнаментального элемента.

Концерт Л. Гаруты, созданный почти одновременно с концертом Вайнюнаса, уступает ему в оригинальности замысла и в значительности содержания, хотя автору нельзя отказать в искренности и эмоциональности. Авторское лицо в значительной мере заслонено творческим обликом раннего Скрябина, в силу чего, несмотря на цитирование латышских народных мелодий, произведение лишено подлинного национального колорита и носит нейтральный общеромантический характер.

Еще менее индивидуальным оказался фортепианный концерт молодого эстонского композитора Г. Подельского, показанный в магнитофонной записи. Бурный творческий темперамент, хорошее знание и эффектное использование пианистической техники не искупают ни импровизационности формы, ни стилистической пестроты.

Латышские и эстонские композиторы создали обширную литературу для органа — инструмента, который, к сожалению, почти не привлекает внимания композиторов других республик. Соната, вариационные циклы, сюиты, прелюдии, пьесы для органа с голосом и со скрипкой — таковы разнообразные формы, вошедшие в программу вечера органной музыки.

Выразительные средства инструмента особенно многообразно использованы в творчестве мастеров старшего поколения: во Второй сонате Артура Каппа, глубокой по мыслям, разнообразной и в то же время строгой по краскам, а также в монументальном вариационном цикле Альфреда Калныня, написанном на тему Язепа Витола. Это произведение, покоряющее чистотою стиля, обоснованностью продуманно расположенных контрастов, завершается большой фугой, где обобщено содержание предыдущих одиннадцати вариаций. Есть много общего в творческом облике этих композиторов с классиками латышской живописи, картины которых мне довелось видеть в дни фестиваля в Рижском государственном музее изобразительных искусств, — превосходными жанристами Яном Розенталем и Яном Вальтером, учениками Маковского, и чудесным пейзажистом Вильгельмом Пурвитом, учеником Куинджи. А. Капп и А. Калнынь, прошедшие школу Римского-Корсакова и А. Лядова, опираются на эстетические заветы русского классического искусства, преломляя их вполне национально своеобразно.

В органных произведениях других композиторов известную настороженность вызывают две тенденции. Одна из них — стилизаторство и суженное понимание полифонии, сводящееся к имитационно-каноническому складу и хоральному четырехголосному сложению. Эта тенденция ощущается и в частях из органной сюиты Якова Медыня, и во второй из трех прелюдий О. Гравитиса и отчасти в «Медитации» Л. Гаруты. Для достижения жизненности полифонической фактуры следует добиваться большей самостоятельности отдельных голосов в полифониче-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание