Выпуск № 3 (220) | 1957 - страница 29

малистическими конструкциями Мосолова и Рославца и произведениями Шостаковича, Гнесина и Крейна?», — патетически восклицает критик.

Отвлекаясь от того, что для широкого слушателя все эти произведения, независимо от самых благих намерений авторов, одинаково звучат вразрез со здоровыми эстетическими нормами восприятия, критик пытается установить между ними неуловимые разделяющие грани. Это делается на том основании, что одни авторы все же «искали путей к подлинно революционному социалистическому искусству», хотя и не избегли серьезных ошибок, а другие просто «подражали образцам зарубежного формализма».

Л. Данилевич сетует на «бездоказательность многих обвинений в модернизме, экспрессионизме и тому подобных грехах», объявляет критику экспрессионизма и присущей ему нервной взвинченности рапмовской «узостью и схематизмом», заявляет, что «у нас сейчас иной взгляд на эти вещи». Все это выглядит, как попытки переоценки идеологических ценностей, как тенденция амнистировать былые проявления формализма, «подмешать» их в современный реализм, растворить в нем.

Подобные попытки реставрации симпатий к произведениям, не принятым народом, стали все более распространяться под флагом критики суженного понимания реализма. Несколько лет назад многие критики, справедливо обрушиваясь на экспрессионистические крайности в нашей музыке, утверждали, например, что Восьмая симфония Д. Шостаковича оставляет огромное впечатление, но отнюдь не эстетическое, а подобное «нервному шоку или тяжелой физической травме». А ныне критик Л. Лебединский в своей насквозь апологетической рецензии, помещенной в декабрьском номере журнала «Советская музыка» за 1956 год, безапелляционно объявляет Восьмую симфонию «правдивым откликом» на жизнь, образцом «подлинно новой музыки». Безоговорочно восхваляется ныне это произведение также в статьях В. Городинского, А. Сохора, М. Сокольского и других.

Исподволь «реабилитируются» и другие неудачные антиреалистические произведения. Недавно, в сентябре прошлого года, в статье В. Городинского «Честь художнику» («Советская культура») признавалось, что Вторая и Третья симфонии Д. Шостаковича «не были приняты ни критикой, ни публикой» из-за использования негодных средств, отражающих воздействие на композитора творческих принципов крайнего модернизма. Однако уже через два месяца — в упомянутой статье Л. Данилевича — делается попытка подключить и Вторую симфонию к кругу условно приемлемых явлений нашей музыки, как-то отделить ее от подлинного, безоговорочного формализма. В обеих названных статьях устанавливаются неуловимые для неискушенного слушателя градации между «приемлемым» и «неприемлемым» формализмом. Этот водораздел проводится то между формализмом, бездумно подражающим Западу, и формализмом, так сказать, «по несчастью» (то есть продиктованному благородными поисками подлинно революционного социалистического искусства), то между формализмом «по убеждению», по «творческим устремлениям» и формализмом по безобидному случайному «заблуждению».

В статье «Наш Шостакович» М. Сокольского (журнал «Театр» № 12 за 1956 г.) делается попытка оправдать декадентские веяния в операх «Нос» и «Леди Макбет» тем, что это были, так сказать, отечественные заблуждения, «ошибки по-своему, по-русски», а не ошибки под воздействием импортного немецкого крайнего экспрессионизма. В примечаниях к книге «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, переписка» (изд. Музгиза 1956 г.) редактор С. Шлифштейн также старается слегка «обелить»

формалистический балет «Стальной скок», заявляя, что хотя это и «крупная неудача» композитора, но все же в условиях 20-х годов он являлся «смелым замыслом» и субъективно означал «искреннее желание создать большое произведение, отражающее новую советскую жизнь».

Зачем понадобилась вся эта «глубокомысленная» теоретическая возня вокруг отринутых общественностью, а нередко и самими авторами неудачных произведений?

Хотят этого или нет некоторые критики, но подобные высказывания создают благоприятные условия для беспрепятственного возрождения в нашей музыке экспрессионизма новейшего толка. Именно поэтому следует осудить попытки размежевать декаданс на весьма широкую зону якобы «безобидного» и приемлемого для нас модернизма (поскольку-де модернизм не исключает поисков своеобразно понимаемой «правды») и на крайне суженную зону «запретного» формализма.

Здесь игнорируется тот, отмеченный еще А. Горьким, факт, что в жизни существуют две правды: ложная «правда» закатной психологии декаданса и подлинная правда боевого, животворного реалистического искусства. Первая «правда» не имеет ничего общего с поступательно развивающимся искусством социалистического реализма, ибо она отражает упадочную идеологию того самого буржуазного общества, которое, по выражению А. Луначарского, «одной ногой шарит себе место за гробом». Эта «правда» породила, в частности, музыкальный экспрессионизм как художественное мировоззрение, дань которому все еще некритически пытаются отдавать некоторые наши композиторы.

Музыкальный экспрессионизм не может быть приемлем для нас, так как он свидетельствует о существенной потере связей со здоровыми запросами человеческого сердца. Экспрессионисты часто прибегают к деформации звуковой формы, к неестественности мелодических контуров, к непомерному гармоническому и полифоническому усложнению, перенасыщению фактуры и тембровой палитры натужными и крикливыми звучностями. Внешнее усложнение музыкального языка на деле свидетельствует об упрощении творческой задачи, о неразборчивости средств, ведущей к натурализму.

Утрированные контрасты, гипертрофия средств выразительности создают в психологическом плане сферу трагической безысходности, нервического надрыва. Глубоко личные, часто искаженные переживания претендуют на выражение их в «космическом» всечеловеческом масштабе. Здесь — лишь внешняя концентрация больших чувств, а на деле — их бедность, полная опустошенность.

В философском же аспекте экспрессионизм являет собой упрощенное выражение чрезвычайно субъективного мировоззрения, приводит к разрушению гуманистической основы музыкально-поэтических образов. Отсюда нередко — музыкальная «толстовщина», непротивленчество при раскрытии высоких героических тем борьбы двух извечных начал: добра и зла; отсюда невропатические конвульсии там, где требуется выразить волевые напряжения и мужественную энергию; отсюда скепсис, идеализм и мистика даже в тех случаях, когда в произведении господствует атмосфера титанизма и богоборчества (Скрябин).

Мы не можем забывать, что экспрессионизм, как реально сложившееся художественное мировоззрение, оказался исторически дискредитированным. Он решительно неприемлем для нашего искусства, ибо характерные для него болезненные излишества отвращают от него здоровое реалистическое чувство. Однако в разное время, у разных авторов — у Скрябина и Равеля, у Рихарда Штрауса и Малера были отдельные тех-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание