Выпуск № 3 (220) | 1957 - страница 28

художника к жизни чем-то подозрительным...» Как видим, здесь нет никаких оговорок по поводу необходимости сочетать индивидуальное видение мира художником с его крепкой связью с жизнью и народом. A. Сохор безоговорочно ратует за наличие у композиторов «своей сложной и противоречивой душевной жизни», он атакует тех, кто «увлекается «охотой» на «субъективистов». Подлинный смысл всех этих призывов выявляется, когда А. Сохор открыто провозглашает право на творческую безответственность и произвол композиторов. Он пишет: «хочется уже сейчас предостеречь от одной опасной тенденции, которая намечается у некоторых музыкальных деятелей, — приписывать автору ответственность за взгляды и поступки его героев, отождествлять его с ними». Можно лишь удивляться выражению столь открытых симпатий индивидуалистическому замыканию художника «в себе», ориентации на строгую отгороженность композитора от мира, жизни и переживаний миллионов.

Имеются и другие примеры откровенного философского идеализма и агностицизма, порожденных анархической трактовкой «свободы творчества» в искусстве. Не так давно журнал «Вопросы философии» опубликовал статью, в которой декларировано полное отрицание объективных свойств произведений музыки и достоверности накопленного эстетического опыта в общественной художественной практике. Авторы статьи «К вопросу об отставании драматургии и театра» Б. Назаров и О. Гриднева с ревизионистских позиций критикуют статью «Правды» «Сумбур вместо музыки» (1936 г.), сыгравшую в свое время весьма значительную роль с точки зрения прояснения идейно-творческих позиций Д. Шостаковича и всего музыкального искусства. Они бездоказательно заявляют, что вполне логичные положения статьи по поводу объективного и всем очевидного факта экспрессионистических преувеличений в музыке оперы «Леди Макбет Мценекого уезда» Д. Шостаковича — отнюдь «не образец деловой и серьезной критики», а якобы всего лишь «выражение субъективного отношения к музыке оперы» и чьи-то сугубо личные эстетические антипатии, возведенные в «ранг руководящих идей».

Об односторонней направленности высказываний, связанных с вопросом о свободе творчества, свидетельствует и тот факт, что в призывах учиться у классиков оттеняют преимущественно такие традиции их творчества, как способность «поднимать целину», идти наперекор рутине и мещанству, смело создавать новые средства выражения и т. д. Все это, конечно, верно, хотя и не ново. Можно вспомнить, что Ф. Лист еще в прошлом веке высмеивал попытки эпигонов «собрать жатву на полях, уже скошенных великанами», и звал не просто подражать классикам, а «продолжать начатый ими труд, создавая для новых идей новые формы...» Не то плохо, что новаторские устремления классиков ставятся в пример, а то, что при этом снова замалчиваются другие, не менее важные стороны классического реализма, такие, как свойства поэтического видения жизни и воплощения ее образов, их человечность, сердечность, общительность и демократичность музыкальной речи.

Некоторые высказывания о насущных вопросах музыкального творчества могли бы иметь неоспоримую прогрессивную направленность, если бы при цитировании ленинских изречений о свободе выявления художественного идеала тут же приводились и мудрые предупреждения B. И. Ленина об опасности индивидуалистической анархии в творчестве, о том, что не следует «стоять сложа руки и давать хаосу развиваться, куда хочешь», что необходимо «вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты»...

Сейчас настало время детально разобраться в том, что понимают

некоторые защитники новаторства под этим термином, какое содержание они вкладывают в него. Ставят ли они перед собой задачу двигать вперед советскую музыку, развивая традиции высокого реализма классиков? Преследует ли она цель активного преодоления не только эпигонства и ремесленничества, но и все еще не изжитых в нашей музыке влияний экспрессионизма, неоклассицизма и т. д.?

Следует напомнить, что наша партия поддерживает отнюдь не всякое, а лишь такое подлинно свободное проявление художественных индивидуальностей в искусстве, которое полностью созвучно народным чаяниям прекрасного в творчестве и в самой жизни, которое целиком служит делу коммунистического воспитания советских людей, которое, наконец, активно формирует высокие эстетические вкусы и приверженность подлинной идейности, реализму и народности искусства.

О РЕАЛИЗМЕ, «РАЗБАВЛЕННОМ» МОДЕРНИЗМОМ

В последнее время в критике много и правильно говорят о недопустимости суженного понимания реализма. Действительно, нередко за реализм принималось бескрылое эпигонство, примитивная подражательность, творческий схематизм. Всем очевидно, что ныне нужно всемерно ориентировать на новое, свежее, не регламентированное худосочными нормами и догмами узко понимаемого реализма. Каждому ясно, что беспокойная, живая творческая мысль должна быть направлена на окончательное преодоление инертности, схематизма и бескрылости, подражательности и эпигонства, уравнительно-нивелирующих тенденций.

Однако при всем этом нельзя не предостеречь от наметившегося нежелательного крена в противоположную сторону. Некоторые музыканты видят путь к расширению границ реализма исключительно в усиленных экспериментах над развитием левомодернистического наследия прошлого — вместо естественного, закономерного продолжения классических традиций в музыке как главнейшей основы наших исканий. Забывая ленинскую мысль о том, что всякая истина должна быть конкретной, иначе она теряет свой смысл, мы еще не удосужились всерьез разобраться в том, что же должен представлять собой расширительно понимаемый реализм? За счет чего предлагается раздвигать его рамки, в каком направлении развертывать творческую активность авторов, энергию их новаторских поисков?

Между тем попытки расширения понятия реализма нередко приобретают по меньшей мере спорный характер. Под флагом «расширения реализма» нередко объявляется амнистия крайнему модернизму; последний иной раз начинают членить на «приемлемый» и «неприемлемый».

Показательны в этом смысле высказывания критика Л. Данилевича. В своем отзыве на выпущенный недавно Институтом истории искусства АН СССР первый том «Истории русской советской музыки» («Советская музыка», № 12 за 1956 год) он негодует по поводу того, что авторы этого труда решились объединить в одну группу такие произведения, как Вторая симфония («Посвящение Октябрю») Д. Шостаковича, «Симфонический монумент» М. Гнесина, «Траурная ода» А. Крейна, «Завод» А. Мосолова и «Октябрь» Н. Рославца. «Но есть же разница между фор-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание