О выразительности гармонии Римского-Корсакова

В. ЦУККЕРМАН

Общие соображения, которые излагались до сих пор, а также ссылки на образцы творчества некоторых композиторов позволяют ближе подойти к оценке некоторых сторон гармонической выразительности у Римского-Корсакова.

Роль фигураций в музыке Римского-Корсакова чрезвычайно велика; в его фактуре — в связи с характерным для него тяготением к орнаментальности — они занимают виднейшее место. Отмечая в своих операх среднего периода «сильное развитие интересных фигураций», Римский-Корсаков тут же указывает на «склонность к долго протянутым аккордам»¹; аккорды же эти в большинстве случаев представлены, фигурационно раскрытыми.

Фиксация внимания на одном-двух аккордах нередко вызывает своего рода противовес — появление не одного, а двух или нескольких фигурационных рисунков. В результате такой «полифигурационности» выразительное действие аккордов и их смен заметно усиливается.

Композитор иногда останавливает внимание слушателей на звучности одного неизменного аккорда, обволакиваемого гармонической и отчасти мелодической фигурацией. Так, например, поступает он в «Садко» по отношению к аккордам, которые лежат в основе ладовой структуры пейзажных и волшебных сцен и особой звучности которых, усиливаемой протяжением и фигурированием, Римский-Корсаков придает лейт-гармоническое значение. Это относится к увеличенному трезвучию (начало шестой картины — шествие чуд морских) и уменьшенному септаккорду (тема подводного царства, особенно в том ее виде, какой она имеет в начале рассказа Волховы). Аморфная и мягкая звучность первого из них и острая, зыбкая звучность второго воспринимаются в таких условиях особенно отчетливо.

Гармоническая фигурация отнюдь не теряет своего стимулирующего значения и в последованиях аккордов. Особенный интерес представляют при этом те случаи, когда большое значение гармонии в соз-

_________

Окончание. Начало см. «Советскую музыку», № 10.

¹ «Летопись моей музыкальной жизни», Музгиз, 1955, стр. 205.

дании основных черт образа не подлежит сомнению и при этом характер экспрессии отличается большой тонкостью. Не останавливаясь на образцах изобразительного характера, упомяну лишь о фигурационно изложенном просветляющем гармоническом движении (Es dur — С dur) в финале второй картины «Садко» (восход солнца). Более сложный, чем в предыдущем примере, красочный и эмоциональный эффект достигнут в начале III действия «Млады» (Ночь на горе Триглаве) сумрачно-серый, облачный колорит, сдержанно-тревожное выжидательное настроение. С этим красочно-выразительным комплексом естественно ассоциируются гармонические средства, лишенные отчетливости, связанные с нарочито-неясными переходами. Такие средства Римский-Корсаков нашел — и это особенно интересно — среди самых простых гармоний: он взял за основу секстаккорды. Некоторая неопределенность звучания¹, мало заметная, когда они применяются среди других аккордов, намного возрастает, когда они доминируют над другими аккордами, и доходит до максимума, когда они длительно выдерживаются. В нашем примере имеется один господствующий аккорд — секстаккорд Н dur; его продолжительные, неизменно фигурируемые звучания время от времени нарушаются, но вновь восстанавливаются. Следующий за ним по значению аккорд — секстаккорд h moll. Впечатление туманно-расплывчатого, таинственно-неясного колорита создается отчасти самим фонизмом каждого из этих обыгрываемых аккордов, поставленных в данные условия; чередование одноименных разноладовых аккордов подтверждает, что эта именно цель имелась в виду.

Последующие примеры показывают роль гармонии в музыке, по преимуществу лирической. В теме Лебедь-птицы («Ты, царевич, мой спаситель») основное — благородная утонченность и некоторая иллюзорность. К этим качествам гармония имеет непосредственное отношение: мы имеем в виду особый характер разрешения субдоминантовых аккордов, четырехкратно переходящих не в I, а в III ступень («заместитель тоники»). Уклонение от полного разрешения, сочетание рядом лежащих ступеней, подчинение мажорного трезвучия минорному в условиях мажорного лада, усложнение гармонии медленной трелью английского рожка — все это, подкрепленное двумя фигурациями (гармонической и ритмической), создает такую изысканность звучания, которая вполне отвечает отмеченным чертам образа.

Особая утонченность выражения и отрешенность от будничного, обыденного — качества, запечатленные при близком участии гармонии и с помощью фигурации, — чувствуются в малом, но трогающем своей теплотой фрагменте «Китежа» (8 тактов до [26], Феврония перевязывает рану Княжича). Действующие лица умолкли, оркестр не приходит им на помощь со своей мелодией; все словно затаилось, зарождающееся чувство еще не вышло наружу. В музыке — только гармония, переданная через нежнейшие колыхания фигураций, многократно показывающих каждый аккорд. В оонове гармонии лежит постепенный, очень плавный переход от тональности III ступени (cis moll) к основной (A dur). Облик cis moll (на фоне предшествовавшей музыки) не вполне определенен, он может быть принят за побочную ступень A dur; в целом остается поэтому впечатление постепенно возникающих из неясной дымки очертаний основной тональности. Музыка проходит на органном пункте доминанты A dur. Все это, вместе взятое, может быть охарактеризовано, как медленное доминантовое нарастание без внешнего подъ-

_________

¹ В секстаккордах нет ни опорности и прочности, как в основных трезвучиях, ни явственной напряженности, как в квартсекстаккордах.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О выразительности гармонии Римского-Корсакова

В. ЦУККЕРМАН

Содержание