Выпуск № 11 (216) | 1956 - страница 34

G dur расщеплен между доминантовым секундаккордом a moll и тоническим квартсекстаккордом f moll, т. е. между доминантой параллели («диезная сторона») и субдоминантой («бемольная сторона»). Он раздвоен между взаимно противоречивыми и незавершенными тяготениями — восходящими «gis — fis — gis — ...» (разрешающее «а» отсутствует) и нисходящими «as — b — as — ...» (разрешающее «g» отсутствует). Симметрия этих тяготений, не находящих ладового исхода, — одно из музыкальных свидетельств остроты противоречий. Нельзя не признать, что средства, примененные Римским-Корсаковым, правдиво и сильно отразили момент действия: «высочайшая честь», оказанная Собакиным, в действительности означает глубочайшее горе.

Огромные ресурсы выразительности заключены в усложненной трактовке принципа разрешения — в уклонении от полного разрешения, в замене ожидаемого простейшего разрешения иным, более сложным. Само явление, разумеется, не ново — достаточно напомнить о прерванной каденции. Нова у Римского-Корсакова конкретная его разработка, реализация данного принципа в определенных гармонических оборотах. Вернемся ненадолго к разбору кульминационного момента арии Марфы. Переходы от тройной доминанты до доминанты к субдоминанте представляют собой не что иное, как разрешение данной D в свое тоническое трезвучие, но — разрешение, «перечеркнутое» септимой. Поэтому создается сложное впечатление намеченного, но не осуществившегося разрешения; накопление таких «отрицаемых разрешений» в доминантовой цепи, конечно, усиливает эффект. Было бы странно, если бы лирическая музыка прошла мимо этого гармонического явления — и она в действительности им пользуется, применяя его в своих определенных условиях¹.

В условиях медленного движения и мягкой фактуры, в соседстве с певучей мелодией неполные разрешения порождают весьма своеобразные эффекты — иногда даже волшебные, что мы видели в теме Лe-

_________

¹ Родственный по гармоническому строению и отчасти по характеру музыки пример принадлежит одному из предшественников Римского-Корсакова в области гармонии — Шопену (последний раздел побочной партии в сонате h moll):

Прим. 5

Напомним в связи с этим слова композитора: «Влияние Шопена на меня было несомненно, как в мелодических оборотах моей музыки, так и во многих гармонических приемах, чего, конечно, прозорливая критика никогда не замечала» («Летопись», М., 1965, стр. 222). Существенные различия в характере связаны более всего с обликом фактуры, гораздо более изощренной у Шопена («паутина» фигураций), и мелодик, гораздо более простой и цельной у Римского-Корсакова.

беди; их можно истолковать довольно широко — от сладостного томления (кода «Тамары») до чувства глубокой тоскливости, даже — какойто потерянности (Шопен, мазурка ор. 17 № 4, «Сирень» Рахманинова, такты 5–7 до конца). Наш случай ближе последним двум. Но экспрессия неполных разрешений в нем еще сильнее, она выявляется не только ладо-гармонически, но и ладо-мелодически. Это связано со смелостью рельефа мелодии: повороты мелодии вниз и вверх оставляют повисшими в неразрешенности, брошенными многие неустойчивые звуки. Последующие аккорды служат не только дальнейшему смягчению и успокоению, но и приносят с собой «минорную дымку». Таким образом, гармония в своей последовательности рисует картину апогея вначале и постепенного, медлительного угасания в дальнейшем — картину, вполне отвечающую развитию мелодии и общей экспрессии.

Одновременное создание и уничтожение переходов в тонику есть лишь один из видов неполных разрешений. Переход в тонику может быть ничем не нарушен, разрешение же не будет полным по иной причине — из-за сложности отношения между диссонансом и консонансом. На этом основан другой выразительнейший момент в той же картине «Царской невесты» — гармоническая характеристика Марфы-страдалицы. Много раз проходит этот мотив, частично меняя свой облик, но основа его сохраняется: в тоническое трезвучие (а чаще — в квартсекстаккорд) переходит уменьшенный септаккорд третьей ступени (или первой повышенной, или пятой). Эта доминанта к субдоминанте — наиболее чуждый тонике аккорд из всех трех уменьшенных септаккордов (в смысле непосредственного перехода в нее)¹. В сущности говоря, происходит сопоставление разнотональных доминанты и тоники. Римский-Корсаков применяет здесь весьма напряженно трактованный прием подмененного разрешения. Так, напр., в [204] тоника cis moll появляется взамен ожидаемого a moll:

Прим. 6

molto espressivo

Замена основного трезвучия квартсекстаккордом — еще одно дополнительное средство выказать неполноту разрешения, отсутствие подлинного исхода тяготению. Противоречие между требующим разрешения и разрешающим должно быть расценено как явление более острое и напряженное по сравнению с рассмотренными раньше неполными разрешениями.

Мотив Марфы-страдалицы дан в двух основных видах — минорном и мажорном; их смысл резко различен: в первом случае это — выражение муки и душевного мрака, во втором — светлая мечта-галлюци-

_________

¹ Любопытно, что этот оборот имеется в учебнике гармонии Римского-Корсакова (11 изд., стр. 111, «Энгармонизм уменьшенного септаккорда», § 85, пример 4) в том же cis moll, что в кульминационном появлении мотива (см. нотный пример № 6), и с разрешением в тот же квартсекстаккорд. Перед нами — пример художественной реализации давно известного Римскому-Корсакову приема.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 5

Прим. 6

Содержание