Выпуск № 11 (216) | 1956 - страница 18

Было бы ошибочным полагать, что теоретические интересы С. Танеева в области изучения полифонии ограничивались только двумя известными его книгами. В 1907 году он составляет грандиозный план работ, которые, вместе с его исследованием законов двойной фуги (архив ГДМЧ), охватывают, по существу, все области полифонического мастерства. К великому сожалению, ему не удалось осуществить эти замыслы до конца.

«План дальнейших монографий:

а) Цветистый контрапункт строгого письма... Этот контрапункт изложить до 4-х голосного включительно, а для дальнейших (5-ти, 6-тиголосных и т. п.) задач сослаться на брошюру Яворского¹.

б) Имитация в простом контрапункте (кроме того «Обратимый контрапункт», «Фуга в строгом письме», «Фуга в свободном письме»).

Всего 5 монографий, которые можно издать в течение пяти лет.

Считая еще год на книгу «Канонические формы на основе подвижного контрапункта», всего 6 лет, т. е. всю программу кончить в 1913 г.»².

Мысль Танеева-музыканта проникала во все области композиторского творчества. Выдающийся интерес представляют его исследования законов музыкальной формы и ладо-гармонического плана. В многочисленных его конспектах курса форм³, в письмах к Н. Амани и А. Станчинскому⁴ содержатся важнейшие выводы, представляющие либо четко сформулированные теоретические положения, либо практические замечания, которые могут быть восприняты, как советы композитору. Приведу один из таких теоретических выводов о выразительной роли скорости чередования гармонических функций в музыкальном произведении:

«На сильном времени такта должна наступать новая гармония. NВ: только со времени Шумана⁵ вместе с Auftakt’oм вступает новая гармония, что создает особое впечатление — какие-то толчки.

С точки зрения формы [схемы] безразлично, меняется ли гармония на каждом счетном времени, или с каждым тактом, или с каждой новой группою (все равно, будут ли эти перемены нормальными — на сильных пунктах — или исключительными — на [слабых]).

Но эти обстоятельства сильно влияют на характер темы, а именно:

а) Частые перемены гармонии в коротких отделах обозначают скорое развитие, быстрое движение вперед, поэтому уместнее более в Allegro, тогда как более медленные смены гармонии составляют преимущественно принадлежность Adagio.

б) Частые смены гармонии делают возможными частые каденции, т. е. они резко разграничивают, благоприятствуют

_________

¹ Развернутое вступление к этому танеевскому сочинению хранится в архиве ГДМЧ. Мы обратимся к нему ниже. Упоминаемая брошюра Б. Яворского была сожжена автором (по свидетельству С. В. Протопопова).

² Записная тетрадь (1907 г.); архив ГДМЧ.

³ Проблемы курса форм С. Танеева отражены автором настоящей статьи в диссертации «Таиеев-педагог» (М. 1954).

⁴ См. сборник: С. И. Танеев. Материалы и документы, т. 1. М., 1952 г.

⁵ Танеев допускает здесь неточность. На самом деле средство это играло существенную роль еще у Бетховена. — Ф. А.

миниатюрной работе, свойственной сочинениям мелкого стиля (Allegretto, Andantino), тогда как гармонии, выдерживаемые в течение целого ряда тактов, придают характер серьезности (eine Grosse geben), благоприятствуют продолжительному, медленному, степенному развитию (langatmige), к которому стремятся в 1-х частях сонат и симфоний и в медленных.

Кажущееся противоречие обоих положений касательно частей Allegro устраняется другими средствами, кроме смен гармонии, служащими для придания пьесе того или другого характера.

Именно:

1 ) Tempo, т. е. действительная продолжительность счетных времен, варьирующаяся между 60 и 120 в минуту.

2) Мелодический рисунок, т. е. общие контуры мотивов, групп и их группных соединений, которые в сочинениях серьезного стиля представляют собою крупные линии»¹.

Известно, что в учении о подвижном контрапункте и каноне Танеев, в ходе всеобъемлющего дедуктивного обобщения, предугадал многие возможные, не употребленные еще композиторами полифонические приемы. Таким образом был создан теоретический «задел» в науке о музыке, который признается в нашей литературе.

При этом не всегда отдается должное практическому характеру трудов С. Танеева. Следует иметь в виду, что все танеевские исследования имели практическую базу — изучение мировой музыкальной литературы, композиторского опыта — и практическую перспективу — передачу этого опыта молодым музыкантам.

Для плодотворного материалистического обобщения композиторского опыта характерна следующая запись Танеева в «Докладе о задачах народной консерватории» — своеобразном завещании музыковедам:

«Самостоятельно разрабатывать отдельные вопросы, исследовать их в сочинениях музыкальной литературы, а не ограничиваться, как это нередко бывает, изложением того, что уже написано в книгах, часто весьма несовершенных, или было воспринято от преподавателя...

Самостоятельность — хотя бы в проверке того, что пишется в книгах, в подборе примеров из музыкальной литературы, проверка традиционных правил на образцах музыкальной литературы² — работа, доступная каждому знающему свое дело преподавателю, — могла бы осветить многие неясные стороны учения музыкальной теории»³.

Передача же обобщенного опыта осуществлялась путем сугубо практического художественно-творческого воспитания навыков. Что касается преподавания теории композиции, то Танеев придерживался следующей точки зрения:

_________

¹ Из черновых записей по курсу форм. Архив ГДМЧ.

² Критикуя систему анализа Г. Конюса, выработанную без учета действительного, реального звучания анализируемого произведения, Танеев писал: «Нельзя не признать, что принятая в «схемах» система счета есть орудие до такой степени несовершенное и невыработанное, что посредством него не только не доберешься до истины, но запутаешься в самых простых вещах» (письмо Г. Конюсу от 4 мая 1902 г.; архив ЦММК).

³ Архив ГДМЧ.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание