Выпуск № 11 (216) | 1956 - страница 20

Если оба инструмента должны развернуть силу, то скрипка в верхнем регистре или же в скрипичной партии аккорды.

Оба инструмента должны играть в разных регистрах и разные фигурации.

Когда аккомпанемент у скрипки, то всего естественнее, чтоб она находилась в средине между басом и верхнем голосом.

Особый случай

— требуется возможно близкое смешение звучностей; тогда скрипка сходится с фортепиано (2-я часть Es-dur’ной сонаты Бетховена).

При 3-голосных арпеджиях или последованиях 6 аккордов — оба инструмента смешиваются всего лучше, если скрипка в середине 2-х фортепианных голосов (1-я часть последней сонаты Бетховена) .

Pizzicato

(Крейцерова соната 2-я часть).

При pizzicato, имеющем по звуку много общего со звуком фортепиано — особенно надо заботиться, чтобы оно не было на тех же нотах, что и фортепиано»¹.

Работа над мелодией — ее развитие, членение, извлечение секвенционных звеньев, производных мелодий, их соединений и т. п. — в значительной степени свойственна курсу полифонии. Это качество курса (в частности) заставляло Танеева усиленно рекомендовать начинающему композитору серьезно заниматься контрапунктом.

«Сергей Иванович ценил умение из данного материала сделать новую музыку, а не только умение с данной темой (или с другой) переходить из одной тональности в другую»².

«Те преимущества, какие композиторам дает умение в совершенстве владеть контрапунктом, — изящество, плавность и логическая последовательность отдельных голосов, легкость в обработке музыкальных мыслей и быстрота в извлечении заключающейся в них возможности комбинаций — все эти преимущества полного господства над музыкальным материалом с избытком вознаградят за время, потраченное на занятия контрапунктом»³.

Вот один из примеров «тематической работы», выполненной С. Василенко в классе С. Танеева⁴:

Прим. 3

[далее следуют еще 12 секвенций]

_________

¹ Заметки об ансамблях. ЦГАЛИ.

² Л. Николаев. Воспоминания о С. И. Танееве. Архив ЦММК.

³ Черновая запись Танеева. Архив ГДМЧ.

⁴ Архив ЦММК.

Вступление к «Учению о смешанном контрапункте»¹ признает художественное значение только так называемого «цветистого» контрапункта, роль которого, по мнению Танеева, состоит, в частности, в развитии гармонической техники начинающего композитора:

«Контрапункт соединенных разрядов сообщает чрезвычайную свободу голосоведению и, следовательно, упражнения в этом контрапункте отражаются и в дальнейшей творческой деятельности учащегося; ...открывая полный простор движению голосов, он в то же время способствует развитию гармонической техники, так как в нем встречаются чрезвычайно разнообразные разрешения диссонирующих сочетаний, чуждые всякой шаблонности, усвояемой в учении о гармонии».

Как известно, в нашей школе строгого письма с этого этапа обычно и начинают.

Что касается вопросов модуляционного плана, то и здесь (помимо общетеоретических выводов) сохранились советы Танеева, которые могут служить композитору средством эмпирической проверки красоты и логики в развитии сочинения. Например:

«Отношение тональностей средней части [сочинения] к главной и между собой (сопоставление тональностей) то же, что и отдельных аккордов... Взять ряд тонических трезвучий — они должны образовать удовлетворительные последования»².

«Чем продолжительнее было пребывание в отдаленных тональностях, тем больше следует остановиться на главной»³.

Многочисленные архивные материалы свидетельствуют о том, что Танеев подробно разъяснял студентам-композиторам вопросы, связанные с тематическим составом и структурой тех или иных разделов музыкальной формы. Особое значение придавал он изучению особенностей сонатного Allegro:

«Степень технической зрелости композитора всего лучше проверяется умением владеть сонатною формой»⁴.

В настоящей публикации мы ограничимся лишь танеевскими тезисами, касающимися разработки:

«Разработка.

Средняя часть сонатного Allegro строится на мотивах, заимствованных из экспозиции. В противоположность экспозиции, отдельные части которой имеют вполне установившуюся тональность и где модуляции являются гл. обр. для связывания отдельных тонально-законченных тем, в разработке, напротив того, остановки в определенной тональности являются в качестве связывающих частей, соединяя один модуляционный отдел разработки с другим.

Главные составные части разработки суть:

1) предложения, заключающиеся в своем главном строе и непосредственно затем повторяющиеся в другом

Сон[ата] ор. 10 c-moll⁵

_________

¹ Упоминавшийся выше замысел крупного труда С. И. Танеева (архив ГДМЧ).

² Заметки к партитурным обработкам Штраде фуг Баха (архив ЦММК).

³ Лекция о сонатной коде (архив ГДМЧ).

⁴ Из второго заявления С. Танеева в Художественный совет консерватории от 22 апреля 1898 г. (Библ. МГК).

⁵ Здесь и далее имеются в виду фортепианные сонаты Бетховена.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 3

Содержание