Выпуск № 11 (216) | 1956 - страница 24

о ладах, гармонии, форме и т. д. Нельзя, конечно, полностью исключать возможность использования зрелым мастером, скажем, новых принципов формообразования, описанных теоретиком (например, тех, что упомянуты в конце статьи В. Цуккермана в № 4 «Советской музыки» за этот год); но не следует и преувеличивать эту возможность: если маститый композитор заинтересуется новой теорией и даже поддержит ее (это зависит также от активности и настойчивости автора теории), то все же новая теория, как правило, не окажет существенного влияния на его творчество.

Иное дело — композиторская молодежь: для ее формирования очень важно какая (и как!) ей преподносится музыкально-теоретическая систематика, какова направленность этой систематики, какую творческую практику она обобщает, достаточно ли эта систематика широка и обоснована, находится ли она на уровне современной науки и современного искусства¹. Ясно поэтому, какое большое Значение имеют учебники и учебные пособия по музыкально-теоретическим дисциплинам, сколь важна их своевременная и компетентная критика, планомерная борьба за их улучшение. К сожалению, эти учебники не рецензируются не только в журнале «Советская музыка», где от них лишь изредка отмахиваются одной-двумя общими фразами, констатирующими их неудовлетворительность, но и в более специальных сборниках «Вопросы музыкознания».

Представляется также желательным, чтобы в нашем теоретическом музыкознании большее, чем до сих пор, распространение приобрели работы, сочетающие характер научного исследования с характером учебного пособия повышенного типа, значительно выходящего за рамки учебных программ и рассчитанного на более пытливых студентов, аспирантов (вообще на лиц, работающих над диссертациями), на молодых педагогов и т. д. В некоторых науках этот тип работ очень принят, ибо ученый, имеющий оригинальные исследования в какой-либо области, способен более свежо и творчески подойти также к изложению, систематизации, обобщению результатов, полученных в той же области другими исследователями. Работы этого рода особенно ценятся потому, что их «адресат» (преимущественно научная молодежь) способен придать им практическую направленность и значительную действенность. У нас же в музыкознании, наоборот, наличие в теоретическом исследовании чего-то от «учебного пособия» обычно рассматривается только как свидетельство ограниченности исследования...

Общеизвестно, что теоретическое музыкознание призвано вооружать музыкальную критику. Но как это конкретно может и должно происходить, далеко не всем ясно. Между тем кое-что здесь обстоит гораздо проще, чем это кажется с первого взгляда. Поверхностно-описательный характер большого числа критических статей, не схватывающих в музы-

__________

¹ Показателен следующий пример. Мой учитель — Г. Катуар рассказывал мне. что однажды он слышал, как Чайковский выразил С. Танееву свое скептическое отношение к научным изысканиям Танеева в области контрапункта. Когда Танеев в присутствии ряда лиц продемонстрировал и разъяснил свою еще не опубликованную, но уже в основных чертах сложившуюся систему, Чайковский спросил: «Скажите, пожалуйста, Сергей Иванович, неужели это действительно нужно, чтобы сочинять?»

Думается, дело тут не только и не столько в различном отношении Чайковского и Танеева к творческому процессу, сколько в том, что Чайковский был тогда уже созревшим мастером, которому новая система ничего не могла дать. Последующие же композиторы, изучавшие систему Танеева в молодые годы, при всех различиях их индивидуальностей почти всегда признавали ценность этой системы, и труд Танеева стал предметом законной гордости русского музыкознания.

кальном произведении основного, проходящих мимо индивидуального своеобразия произведения, имеет одной из главных и непосредственных своих причин как раз недостаточное знание авторами этих статей общих закономерностей музыкального языка и формы, изучаемых теоретическим музыкознанием. Критик не отличает общих (родовых, видовых) свойств музыки (например, свойств данного жанра или стиля) от их своеобразного претворения в разбираемом произведении, ошибочно принимает общие черты за индивидуальные и заканчивает разбор своеобразия музыки там, где его надо было бы начать¹.

Следует подчеркнуть, что для раскрытия индивидуального своеобразия произведения надо знать свойства и закономерности музыкального языка, отличающиеся различной широтой сферы своего применения. Иными словами, чтобы хорошо вооружить музыкальную критику, теоретическое музыкознание должно создать работы разных типов, работы, заполняющие всю «гамму» жанров музыкально-теоретических исследований — от наиболее общих до наиболее частных, (пример одной из многих возможных «гамм» этого рода: общее учение о гармонии, труд по истории гармонии в XIX веке, работа о гармоническом языке композиторов «Могучей кучки», исследование о гармонии Римского-Корсакова, о гармоническом языке «Садко»), При этом как бы хорошо теоретическое музыкознание ни изучило музыку классиков, оно не выполнит своего долга перед критикой и всей нашей музыкальной культурой, пока не создаст теоретических исследований, посвященных советской музыке.

Весьма важна тесная взаимосвязь между теорией музыки и музыкальной эстетикой. Последняя не выйдет за пределы иллюстрации музыкальными примерами положений общей эстетики, если не будет опираться на анализ выразительных и изобразительных возможностей музыки и ее отдельных элементов. И наоборот, музыкально-теоретическое исследование, содержащее многие интересные наблюдения и верные частные выводы, в той или иной степени обесценивается, если оно не исходит из правильных эстетических положений.

То же самое относится, конечно, и к музыкальной критике. В связи с этим хочется сказать, что и действенность многих справедливых упреков по адресу нашей критики — упреков в «обезличивании», «нивелировке» и т. д. — весьма ослабляется, если эти упреки делаются с неверных или не совсем верных эстетических позиций. Я имею в виду, в частности, некоторые положения талантливой (как и другие работы этого автора) статьи Ю. Кремлева, опубликованной в августовском но-

_________

1 Ограничусь одним примером. В интересной статье В. Фрумкина «Песни борьбы за мир» («Советская музыка», 1953, № 10) о структуре запева «Гимна демократической молодежи» А. Новикова (два четырехтакта, плюс два двутакта, плюс два однотакта, плюс один двутакт) говорится так, словно речь идет об особенности строения именно данной мелодии (да еще об особенности, которая «верно отражает последовательность поэтических образов»). В действительности же здесь имеет место использование (разумеется, в естественной связи со строением текста) одной из весьма распространенных в гомофонной музыке структур так называемой структуры двойного дробления с замыканием (к тому же автор почему-то пишет только о последовательном дроблении, не упоминая о замыкании).

В книге «О мелодии» я, желая лишний раз подчеркнуть широкую распространенность этой синтаксической структуры, намеренно назвал в качестве примеров весьма различные произведения. Критика указала, что «сопоставление» столь далеких произведений («Гимн демократической молодежи» и... ария Далилы) приобретает «несколько формальный характер». Думаю, что как раз знание данного формального сопоставления позволило бы В. Фрумкину выразиться значительно точнее и верно поставить вопрос об индивидуальном претворении общераспространенной структуры.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание