Выпуск № 11 (216) | 1956 - страница 81

Еще раз о «Вариациях на тему рококо»

В 1954 году Музгиз издал «Вариации на тему рококо» Чайковского в переложении для виолончели и фортепиано, впервые воспроизводящем подлинный авторский текст (в соответствии с чистовой партитурой композитора). Коллектив кафедры виолончели Московской консерватории выступил в журнале «Советская музыка» (1956, № 7) с критическими замечаниями по поводу нового издания.

Кафедра считает, что опубликованная и ставшая традиционной обработка «Рококо», сделанная В. Фитценгагеном, якобы может рассматриваться как авторизованный вариант, имеющий все права на распространение. Редакция виолончельной партии, выполненная для последнего издания Музгиза А. Стогорским, является, по мнению кафедры, неудовлетворительной и не соответствующей принципам советской виолончельной школы.

Авторы статьи указывают, что «Чайковский не выражал несогласия с редакцией В. Фитценгагена» и что «Чайковский не раз хорошо отзывался о его [Фитценгагена. — А. С.] исполнительском искусстве, поручал ему корректировать некоторые свои произведения».

В предисловии к изданию «Вариаций» (Музгиз, 1954) сообщается, что «Фитценгагеном были сделаны две редакции «Вариаций на тему рококо»: первая редакция (вошедшая в автографную чистовую партитуру), до сих пор не издававшаяся, в которую Фитценгаген внес незначительные изменения в виолончельной партии, и вторая редакция (с попыткой соавторства), много раз переиздававшаяся, ставшая традиционной».

С первой редакцией Фитценгагена, сделанной вполне корректно, касающейся только сольной партии виолончели, Чайковский, действительно, согласился, судя по тому, что она вошла в чистовую партитуру, написанную после клавира. Об отношении автора к первой редакции Фитценгагена говорит посвящение ему «Вариаций на тему рококо», написанное рукой Чайковского на чистовой партитуре. Именно эта, действительно одобренная композитором редакция Фитценгагена и легла в основу текста «Рококо», изданного Музгизом в 1954 году.

Знаменитый виолончелист Пабло Казальс пишет: «Я не удивляюсь, что Чайковский мог признать некоторые изменения, касающиеся сольной партии произведения. Я мог бы привести несколько примеров подобных изменений, подсказанных авторам. (Конечно, это относится к виолончельному эффекту). Укажу лишь на концерт Дворжака; некоторые из его пассажей были изменены Гуго Беккером с согласия и одобрения композитора. Редко случается, чтобы автор отказывался от исключительно инструментальных изменений, которые ничего (или почти ничего) не изменяют в авторских намерениях» (из письма П. Казальса к А. Стогорскому; 6 ноября 1954 года).

Мы располагаем неоспоримыми свидетельствами оценки, данной Чайковским первой редакции Фитценгагена. Однако совершенно отсутствуют материалы, которые хотя бы косвенно подтвердили согласие автора со второй редакцией — обработкой, выполненной тем же Фитценгагеном.

Известно, что когда Юргенсон приступил к изданию «Вариаций на тему рококо», Фитценгаген решил «улучшить» это произведение. Он выбросил замечательную заключительную вариацию, а четвертую сделал заключительной, «вмонтировав» в нее коду выброшенной вариации; третью вариацию сделал шестой, шестую — пятой, пятую — четвертой, седьмую — третьей; вторую каденцию — первой, а за ней сразу поместил первую каденцию. Этим Фитценгаген разрушил форму и тональный план произведения. Сравнивая авторский текст с текстом обработки Фитценгагена, Пабло Казальс замечает (в том же письме): «Относительно «Вариаций» в целом я безусловно предпочитаю согласиться с текстом оригинала».

Характерно, что все купюры, изменения и «исправления» в клавире и партитуре сделаны только рукой Фитценгагена. Нет ни одной литературной или музыкальной рукописи Чайковского, которая позволила бы заключить, что он принимал участие в этой обработке, искажающей замысел его произведения.

В. Кубацкий передает рассказ своего учителя А. Брандукова об отношении Чайковского к обработке Фитценгагена. «В одно из своих посещений Петра Ильича,— рассказывал А. Брандуков, — я застал его сильно расстроенным, имевшим вид больного человека. На мой вопрос: «Что с тобой?» — Петр Ильич, показывая рукой на письменный стол, сказал: «Вот был у меня Фитценпупен, смотри, что он сделал с моим сочинением — все переиначил...»¹.

Через четыре года после издания клавира «Рококо» в обработке Фитценгагена, то есть в 1882 году, Чайковский писал Юргенсону (в связи с изданием фортепианного Трио): «Меня очень пугает Фитценгаген с своей пятой корректурой. Я имею основание опасаться, что он что-то намудрит, и почти готов просить тебя прислать мне шестую корректуру. И зачем тебе вздумалось давать ему корректировать трио. Ради бога, все мои вещи посылай мне, исключительно мне и поверь, что лучшего корректора для них отныне никогда не найдешь»². Письмо это дает ясное представление об отношении Чайковского к Фитценгагену, как к редактору. Поэтому и факт издания фитценгагенской обработки «Рококо» при жизни Чайковского едва ли можно рассматривать как авторское одобрение.

∗

Еще в начале 1955 года кафедра виолончели Московской консерватории признала редакцию виолончельной партии «Вариаций на тему рококо» Чайковского, сделанную А. Стогорским, «порочной»³.

Может быть, эта редакция, которая вызвала столь резкую оценку, исказила Чайковского еще больше, чем Фитценгаген в своей второй редакции? Нет! Члены кафедры пишут: «А. Стогорский справедливо рассматривает автограф партитуры... в качестве оригинала и принимает как согласованную с композитором партию виолончели, вписанную в партитуру рукой В. Фитценгагена»⁴.

Но если нотный текст нового издания «Рококо» не вызывает сомнений — в чем же тогда «порочность» редакции А. Стогорского? Какие «серьезные недостатки» мешают «узаконить» впервые опубликованный авторский текст замечательного творения Чайковского?

Оказывается, что основная причина — это обозначенная в виолончельной партии аппликатура, расходящаяся с привычной, ставшей «традиционной» аппликатурой Фитценгагена.

В предисловии к «Вариациям на тему рококо» (Музгиз, 1954 г.) говорится: «Во времена Фитценгагена существовал принцип позиционной аппликатуры, который я в настоящее время продолжает широко применяться в исполнительской практике. Но часто этот принцип нарушает музыкальную линию произведения, искажает фразу, ее ритм. Излишнее и неуместное глиссандирование образует звуки, не предусмотренные композитором. Каким бы мастерством ни обладал исполнитель, эти звуки (глиссандо) всегда слышны».

С этим члены виолончельной кафедры Московской консерватории не соглашаются, видимо, считая аппликатурные принципы Фитценгагена непогрешимыми: «Отрицая классические принципы аппликатуры (основанные на естественном объеме позиции), А. Стогорский отбрасывает и то ценное, что в них содержится». Это неверно, так как в предисловии к «Рококо» говорится, что в числе других аппликатурных приемов редактор предлагает использовать и «позиционную аппликатуру, если она совпадает с ритмом фразы...»

Редактор нового издания «Вариаций на тему рококо» вовсе не отказывается от аппликатурных принципов Фитценгагена. Приведенные редактором в сносках примеры иллюстрируют лишь неудачные приемы, характерные для времен Фитценгагена и, к сожалению, достаточно широко применяемые и в настоящее время (что подтверждает кафедра Московской консерватории, называя эти принципы «классическими»). Члены кафедры указывают: «Придерживаясь в основном классических аппликатурных принципов, советская виолончель-

_________

¹ И. Ямпольский. «Неопубликованные рукописи "Вариаций на тему рококо"». «Советская музыка». Сборник статей. Музгиз. М., 1945, стр. 33.

² П. И. Чайковский. Переписка с П. И. Юргенсоном, том 1. М., 1938, стр. 259.

³ Выписка из протокола кафедры от 9 января 1955 г.

⁴«Советская музыка», 1956, № 7.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Еще раз о «Вариациях на тему рококо»

Содержание